西藏,这是一片被喜玛拉雅山脉、喀拉昆仑山脉、唐古拉山脉和横断山脉牢牢封闭的古老神奇的土地,很久很久以前,藏族同胞便生活并融合其间,默默地然而又是不懈地创造着自己的文明。
公元六世纪前的西藏盛行着原始拜物教,藏族先民们崇拜天地、日月、山林、水泽,人们普遍强烈地相信茫茫宇宙间的一切角落都可能是善与恶的精灵的寄寓之处,在任何时间与空间中,人们都要被一种比人自身要强大无数倍的无形神力所笼罩、所左右。因此,人们对于神奇的大自然是敬畏、崇拜、迷惘而又依恋。大至山川,小至木石,都能成为人们顶礼膜拜的对象。这种古老原始的宗教意念,并没有随着佛教传来与诸王朝的覆亡更迭有所淡化,而是一直延伸到今天。
在今天的西藏高原上,我们经常可以看到一处处原始巨石崇拜的遗存,大山大野之巅,一块或数块形态怪异的巨石被从头至脚泼洒上一条条白色、赭红色的彩带,在巨石的四围是人们真挚朴素的供奉:一叠叠的小石堆,残损的兽骨,装在罐头盒里的净水等等。一年一度的遍及全藏各地的祭山节,无疑是这种原始古风的生动展现。
公元六世纪以后,佛教从印度、尼泊尔和祖国内地两个方面越过高山大岭,水远山遥地传入西藏,立足、兴起、低调、复兴、鼎盛,经历了艰苦漫长的岁月,直到其完成了与西藏本土原始宗教的相争相蓄后,才算真正形成了西藏化的宗教,即藏传佛教。而作为人类文明的佛教是极其重视通过艺术手段来弘扬自己的教义和表现自己的力量的。
受宗教的启迪与驱使产生灵感而创作,尽心尽力地投入,几近无条件地为宗教信仰服务而创作,则是西藏宗教艺术的本质特征,也是西藏艺术家立命安身之本。
建于公元七世纪的拉萨大昭寺的柱头、门楣木雕,均为佛经故事的内容,在造型上、刻工上极似印度芨多艺术(公元四世纪);穷结藏王墓前巨大的圆雕石狮,其作风和气派简直与盛唐石狮如出一辙,就连其功能也是直接仿效中原地区的镇墓辟邪。很显然,这一时期的西藏雕刻,更多的是对外来艺术的吸收借鉴。藏族所以对这些外来文化容忍与认同,首先是它的宗教内涵。
公元10至13世纪,是西藏封建经济蓬勃发展的时期,因而有可能为藏传佛教的发展普及提供精神与物质条件。西藏的杰出摩崖石刻和石窟艺术,几乎也都开凿于这数百年间。毋庸置疑,许多摩崖石刻是在巨石文化遗址上的再创作。那些为本教徒供奉的神峰圣谷,怪石嶙峋的风水宝地,也被佛教徒所相中,于是由王室或宗教集团出资,高僧大贤提出构想,雇请民间刻工,在那些潜寓着灵性的巨石阔岩上镌刻出佛陀神袛的形象,以昭彰教义和偶像崇拜。这种创作的完成,通常要以数年或数十年计。师徒们在成百上千平米的岩面上,视地貌、石质之异,经营设计,显然要在很大程度上摆脱《宗教造像度量经》的规范,代之以刻工自身对佛教教义的理解和对佛神形象的揣摩与理想化,这也必然会渗入刻工们的审美意趣和当时的社会审美时尚。
摩崖石刻,往往是西藏民间艺术家积数代人心血的增值创作,除了礼赞娱慰神明,于刻工自己更是极大的心灵慰藉。他们深信,他们的艺术劳作是与其一生以及死后轮回密切相关的。因此,他们任劳任怨,锲而不舍地做着这一项功德。
著名的拉萨药王山摩崖石刻的开凿年代在13至14世纪这一百年间。它具备了西藏摩崖石刻的四个主要特质:一是它的内容几乎是清一色的佛神菩萨度母的高大完整的造像,并且是相互独立很少关连,更没有内地石窟中连续的佛经故事画面。二是各派,指藏传佛教的分支派系,神袛、护法、本尊形象千奇百怪,济济一堂。三是刻画并重,布局松散自由,主体造像的四围往往有一圈形体略逊的神像或经咒文字。这种满池涟漪般的构成,是西藏宗教历史演进的可靠记载。四是雕刻技艺水平参差不齐,高下相距甚大,有些则是纯外行的刀笔,因为西藏石刻艺人更为关注的往往是自己一生中刻画过多少尊佛像,有如转过多少圈经,朝过多少处圣迹神址,其余反倒在其次。所以在他们的作品中,变形变异妙趣横生的造型和设色比比皆是,且往往出奇制胜。从许多作品里,我们既可以看到圆浑朴茂的古代崖刻面貌,又可以领略风格各异的晚近期石雕。
在西藏各地的山口、江畔、湖边、田间、草原,几乎随处都可见到一座座以石块石板垒成的祭坛——玛尼堆。尤其是在远离寺院的穷乡僻壤,玛尼堆更成为人们宗教生活不可或缺的场地。
随着玛尼堆的扩展与普及,玛尼石刻艺术也就应运而生了。在西藏,从大自然中找一块石头,远比找一张纸容易,人们便自然而然地在石头上做起文章来。开始多是摹刻佛教箴言与经咒,后来可能是民间刻工们受到经书插图的启发,又便于对绝大多数为文盲的信徒以教化启蒙,遂出现了图文结合,但图尚仅限于佛像的玛尼石刻;再往后便逐渐出现了图多于文以至完全图象的玛尼石刻。后者通常是线面结合的浅浮雕,图象也超出了佛像范围。
纵观浩若烟海的西藏玛民石刻,以其宗教意义大致可划分为五类:一,佛、菩萨与高僧大德的造像;二,本尊护法神像;三,忏悔与祈祷;四,符咒与警句;五,整本全篇的经文。以艺术风格论又可划分四类:一,昌都地区的线刻图象和通体经文的阴、阳刻;二,前后藏地区的线、面、画结合的浅浮雕;三,阿里地区的卵石剔刻;四,藏西北地区的石画。限于篇幅我们只能选取其中几种和读者共同欣赏。“四大种神”,这是西藏宗教艺术里频繁出现的形象,也是藏族艺人的拿手好戏。他们在把握人与妖、气质与味道上似乎是具有某种天生本能,这本能大概是来自于一个世世代代生长于自然环境自然经济中又经常受到超自然力量的保护或惩罚的民族的独特思维力与理解力。随形就势的布局,严整有序的造型,圆熟又富于力度的刀法,才使得《生死流转图》、《蛙与咒符》等作品具有如此的隽永。
依藏传佛教解释,蛙的形象表示着无度的欲望与邪念,蛇则是妒忌的别称,必须以无边的法力去调伏之,否则来世将不堪。劝诫人们要节制欲望,行正品端,是这类内容玛尼石刻的创作目的。西藏僧俗界对其还有另外一种解释,即忏悔与祈祷。比如人们在耕作或游戏时不慎踩死一只青蛙,那就该请人择吉日良辰刻画一块有青蛙形象的玛尼石去供奉,以期超度,也为自己赎罪。我们经常在这类石刻的背面看到“为打死蛙赎罪,向成事佛致敬”的款识,足见上述解释的成立。很显然,这种创作发端于藏族同胞内心深沉的宗教感。
绿度母,这是一块典型的前藏风格的玛尼石刻。度母,也称“救度母”、“多罗母”,传说是观音化身的救苦救难的菩萨,共为二十一相,以颜色区分,如白度母、绿度母等。据说供奉绿度母能摆脱八种恐惧与危难,所以又俗称八救度母。该石刻供奉在建于公元12世纪初的一座深山小寺。据寺内老僧介绍,这是一块自天而降的神变石。我们不妨就隔着这层神秘的雾幔来欣赏它。坚脆的水成岩,迫使作者以浅凿面而深勒线来处理空间,大造型是信手无拘,寓大巧于至朴,设色明快浓重,使这一尊洋溢着舒朗活泼的绿度母跃然石上,吸引信男善女近千年,真是弥足珍贵。
藏东地区的玛尼石刻(见封二),以其普及,以其丰富多采和水平整齐而闻名于雪域内外。如觉恩的两座方圆近一里高至二十米的巨大无朋的玛尼石金字塔。构成这金字塔的千百万石块无一例外地都被藏族信众以虔敬的心血和汗水镌刻过、浸染过。笔者曾三次到此朝圣,面对这一伟观,真是感慨万端,信仰——创作力(包括破坏力)有时竟是如此不可思议。当地人说,这两座玛尼堆里各埋藏着用石头刻出的《卓玛》和《大藏经》的全本;当地人还说,文革期间,这里的玛尼石都被拉走修大寨田,70年代后才又被陆续请回来的。
藏东某县城里供奉着黄教(格鲁派)玛尼堆和本教玛尼堆,且相距不过几十米,此地的藏胞主要信奉这两个教派,有一家成员父亲儿子信黄教而母亲女儿信本教的,但都能做到互敬互谅和平共处,一早一晚,你从顺时针转你的经,我沿逆时针转我的经,转完经回家再从一个锅里舀饭吃。
笔者1991年在这个县考察时发现许多从未见过的玛尼石图形,一块块卵石上刻满了眼睛和嘴巴,请教当地人方知,这类石刻叫“卡甲米冬”(即百嘴千眼)。刻“卡甲米冬”的人家,大概是近年来得开放搞活之益在本乡本土先富一步,为避人忌妒之闲言碎语而采用的心理平衡法,谁说宗教是不食人间烟火的?当然,我们无可否认,这类玛尼石创作主旨巳更多地向民俗方面倾斜了。
和玛尼石刻相较,西藏还有一些更为纯粹的民间石刻,如藏西北地区的加林翁多山石画群,即以尖利的小石头在大石面上刻划,这些石刻画的内容,完全是古代游牧、狩猎、迁徙、太阳、帐篷和祭祀。可见在本教文化圈覆盖的藏西北漠漠荒原上,佛教的影响已是鞭长莫及了。
西藏的木雕艺术包括:建筑装饰木雕与经版、模具木雕两个方面。建筑装饰木雕,多是11世纪前后的宫殿寺院建筑遗存。古格遗址(见封二)主要殿堂的残存木栱,雕的是迦栖罗神鸟的形象,在西藏可称是家喻户晓的,石刻与铜雕艺匠亦都乐于表现它的匀称而活泼的体态。关于神鸟的掌故说法各异。相传在1400年前,藏王松赞干布拟在拉萨修大昭寺,文成公主用五行算法算出妖魔的一臂就在贡布日的西南方向,那里有一古泽,水中有一只五头怪龙兴风作乱。为了镇服怪龙,松赞干布在竹康孜潜心修行,成正果后,变就一只巨大的金翅鸟,啄下怪龙的五个头,使得大昭寺顺利建成。古格建筑的工匠们没有沿袭当时很流行的以体态轻捷的飞仙来装饰木栱,而是别出心裁地采用了变形了迦栖罗神鸟腾空展翅的构思,这也正吻合古格王朝统治者希冀获得“性骁武、多英略”的先祖神威庇护的心理。
如果读者有机会亲临这座海拔四千多公尺的古王国遗址时,当会叹服西藏古代艺匠们在宗教意念的象征与建筑实用的结合上完美统一的能力。这件作品,应是西藏民间木雕由对外来文化的追摹步入了对本民间文化艺术个性思索与表现阶段的代表作。
经书封板木雕,可称是西藏木雕艺术的高峰,几乎无一不精。八世纪以来,随着西藏第一座佛教寺院——桑鸢寺的建立,藏文规范化,佛教经典的翻译规模也随之一步步扩大,写、刻、印经书的工匠相对专业化,许多珍贵的经书是用纯金粉抄写在晕染成藏青色的长方形皮纸上。一本经书写(或印刷)完毕,封面封底还须以两块木板上下夹固,再用细软的牛皮绳与铜扣系紧,才算是最终成书。
这里介绍的几块封板木雕,是从藏东、后藏、阿里地区著名寺院众多作品中精选出来的。虽然都是佛、菩萨、天女、神像、花草的佛光法雨的内容,但我们不能不承认西藏艺术家确是将此做到了极至。
金刚心,近百个不足2厘米的人物高浮雕,各具情态,是以形写神的极好例证。它的造型得益于印度石雕艺术充沛生命活力的启发,和谐而紧凑,满版满篇洋溢着勃勃向上的情绪。简直是无法想象其作者何以能在这块小小的核桃木板上创造出如此丰满壮美的世界来。
佛传故事,这也是一罕见的精品。从佛诞生、为太子、出家、成佛、降魔、说法、涅槃,把通常壁画上几十平方米所容纳的内容有机地压缩在50×20厘米的版面上。33个人物的大形大体,情绪神态,人与人、人与物之间的关连,脉络分明,气势一贯始终。我们惊叹古代藏族艺术家魔术师般地从这小小的封板后面,为我们变幻出悲悯的佛、骁勇的武士、艳冶的妖女、虔诚的弟子、白马、宝塔、兵器、法器等诸多形象。还值得一提的是,该封板木雕的边饰处理是极浅的线刻莲瓣纹,与其满地锦的高浮雕中心主题相得益彰。从这块木雕上,我们似乎可以感受到一代艺术精神的成熟。
经书封板木雕对于我们具有多方面的价值与意义。仅就这门技艺来讲,目前已有后继无人之危,因此,对它的认识、研究、保护与继承的工作势在必行。
能够与经书封板木雕并论的,便是“多玛班丹”了,多玛班丹意为凹刻的糌粑木模。藏传佛教的一个贡献便是将本教祭典上血淋淋的杀生变通为面塑的替身。我们知道,当年莲花生大师一路“降伏鬼魔”,就是把他遇到的本教自然神大山巨流等宣布为佛教神,把本教的地方神袛“十二丹玛”统统接纳为佛教护法神,同样地供奉与朝拜它们。此外,佛教还尽量利用仿效本教驱魔慑鬼的宗教仪式,把它吸引到佛教密宗的巫术中来,以消除人们对佛教的陌生感,这种积极适应大胆改造的策略,为佛教在西藏的立足与发展找到了途径,而佛教艺术的发展脉络也是与之平行的。我们说地道的西藏艺术总是与古老的本教文化有着千丝万缕的联系,这里同样不存在没有传统的继承与革新。不管后来的艺术家有无意识,本教文化既作为他们的第二自然环境,又作为他们的心理与信仰结构而存在,并对其创作思维发挥着长久的影响。
多玛班丹的使用和制作较为普遍,为了便于僧人外出携带,多为一棍六面凹刻、四面凹刻,也有两面与两端凹刻的,因材质而定。凹刻图像不外乎日月、手眼、国王、后妃、名臣、僧侣、勇将、士卒、庶民、饿鬼、牛、马、羊、禽、兵器、法器之类。其中人物造型一望而知与跳神巫师和藏戏中的狂放舞蹈有直接的渊源。还有类似儿童画般稚拙而又充满生命力的骚动与喧嚣的造型和刻法,有着大洋彼岸玛雅文化艺术的特征。1986年初,笔者有机会访问后藏一个历代以雕刻多玛班丹闻名的山乡,亲见家家户户父子、师徒摹、拓、雕、印的全过程,眼界为之大开。
西藏木雕艺术还值得一提的是西藏布印版画——风马旗木刻板。风马旗俗称经幡,在寺院旌幢上,在民宅顶上,在玛尼堆旁都有它的存在。风马旗一般以白、绿、黄、红、蓝为一组。颜色在此是有确定的意义的,随因地域与教派不同,说法各异,但西赤东青南黄北绿的方向说,为人们普遍认同。横贯拉萨布达拉山与药王山之间的长达百米的层层叠叠的风马旗算是集其形制、刻工、印工之大成了。据载,风马旗最初出现于藏传佛教的分支——白教寺院的旌绳上,其用意是高扬广布教义,并祈天神地神之佑护。后衍生至民间,用意也趋向于世俗化了,如“某年所生的人连同财产和四周的风马一样向上生长”,“生命力、身体、权势、福寿、功德和威望都在增长精进!神仙必胜!”
风马旗的内容与图像,通常是一匹驮经(在西藏多变为驮宝贝与火焰)宝马、四角分饰着象征深刻圆满的金翅鸟,象征力量的龙,象征警戒状态的老虎和象征胜利的狮子,一段或一句经咒散置其间。几百年一贯制,一代传一代,新版摹旧版。笔者有幸十几年来不间断地收集整理全藏各地的风马旗积数百面,闲暇时常常展列欣赏与思索,渐渐悟出点道理:藏族艺术家的艺术创作是以宗教和广大信众的需要为基础的,而非个人与个性的肆意表现,由于此种原因,也就更加助长了西藏艺术传统的保守性一面。
西藏铜质佛神造像,近百年来,海内外对其评价很多,读者也较熟悉。西藏的铜质佛像大部分采用失蜡法制造。据史料载,铜质佛像在吐蕃初期就已传入西藏,并影响与规范了西藏铜雕佛像长达几个世纪。藏族人民很早就已掌握了冶炼与铸造技术。十世纪以后,顺应佛教的扩展波澜,拉萨、泽当、萨迦、古格等地相继建立了一定规模的佛像作坊。由于铜质佛像倍受王室与僧俗信众的珍视与青睐,使得这门技艺得到迅猛的发展,制作材料和程序也日渐考究复杂。名刹古寺和王室贵胄家供奉的佛像,都要以金银、铜、铁、铅、水晶、石墨和汞为原料,精心塑、翻、磨制而成。此外尚要贴金镀银,镶珠嵌玉,集珍贵侈华于一身。总之,艺人们制作铜雕的最终目标,似乎只是对印度、尼泊尔佛像维妙维肖的追摹,很少有人敢逾雷池一步。因此,导致一大批格调平庸、形式单调、内容重复的二传手、三传手式的作品充斥于寺院和民间。这种陈陈相因之风,使西藏铜雕佛像艺术几经搁浅。
倒是藏传佛教的几个支派,如俗称的白教、红教、花教及本教寺院里,保存了一些极有价值的神袛铜像。其中的复杂原因与背景,且不论及,但有一点是可以肯定的,即这些作品的作者大胆妄为地挣脱出传统造像经的制约,未让太浓的宗教意味窒息了雕刻的艺术之美,从而争取了较为自由的创作空间,艺人们用自己的心、眼、手创作出一批在魂魄与气质上有明显西藏气息的艺术品。本文侧重对于这类作品的介绍,目的也在于使广大读者对西藏铜雕艺术有更全面的认识。发现于藏南边境古寺的青铜佛头,该寺因与西藏历史上最负盛名的圣人与诗人米拉日巴大师(1040—1123)有过六年多的因缘而享誉遐迩。至今每逢重大宗教节日,锡金、不丹国的信徒们还要爬山涉水到此拜谒呢。佛头的佚名作者在理解佛的精神与把握造型规律神态尺度上都堪称大家手笔,从而为后人留下了这尊肃穆典雅、低眉下垂,五蕴皆空已入圆觉无碍之境界的不朽形象。又如形态柔美的青铜圆雕天女,会很快唤起人们对印度芨多艺术中典型的三道弯式造型的美好记忆。常任侠先生对此有过一段生动的描述:“唇吻、手指和乳房都仿佛是在青春的躯干上所生长的花朵与蓓蕾一般。”类似水准的佳作还有现藏工布地区的青铜观音头像。这些作品里散发着强烈而亲切的人的气息和现实生活的光彩。从青铜观音头像上,我们分明能感受到古代藏族妇女健美的体魄和温善的内心。而另一尊佛像,简直就是直接为生活中纯朴豪爽而又生得眉清目秀的藏族男子的写照。眉宇和高挺的鼻梁连成一丫形,一双阔耳概括、洗练,作者对于眼和口似乎只是轻描淡写,但整体效果却神采奕奕,令人倍感亲切。
马头明王青铜像,也称马头金刚、马头观音,是西藏密宗中一本尊,畜生道之教主。密宗认为马头明王是无量寿佛的忿怒身,表示有威猛摧伏之势。这也是西藏壁画、唐卡上经常表现的形象。马头明王、牛头明王、四大种神及各类魔怪灵异,加之世代生活在充满了山神水怪秘境中的民间艺人对这类根本见不到的护法神(见封三)有着本能的非凡想象力,因而使其艺术的构思与表现潜力得到了最大限度的发挥。自然,这种神袛形象的形成与确立,不能排除古代“草原艺术”的传承基因和外来文化的感染。值得注意的一点是,西藏艺术家们在创作本尊护法形象时,并非一味追求恐怖威猛的一面,而是留有余地的揭示出这些神袛忠勇、慈悲本质的另一面。这也正是藏传密宗艺术本身的底蕴所在。
铜质浮雕包括鎔铸、敲制两种,在西藏有着极为广泛的用武之地,并以其独特完美的民族形式和纯熟精到的工艺水平,引世人嘱目。佛龛、佛背光、灵塔与殿堂华贵细密的装饰带直至藏民族日常生活用具,不一而足,都能体现出藏族铜雕艺人的匠心与才气。
西藏民族是一个很爱美也很会创造美的民族。由于游牧迁徙的习俗,人们一般都是在自身穿戴打扮上展示自己的审美追求,尤其是在节日和庆典时,人人都是“穿金戴银”,从头至脚处处精心着意地装饰。几乎每个人身上都能看到银质、铜质的生动精巧、情趣盎然的缀饰品。
泥陶浮雕与石、铜、木雕一样,都具有明显的宗教意义,多用于圣迹和家庭的供奉,以便于信众随时观想礼赞,云游僧人和朝圣者随身携带,彼来此往,则是希望佑护和驱邪。
“擦擦”,即俗称的泥佛,是以细黄泥为原料,经铜范木模压制成形后,再风干或入窑烧制后敷彩而成。寺院监制的擦擦的背面,还须镶进几粒青稞或一抹藏香,还要集中起来请活佛诵经加持,以增强其神圣感。由于擦擦的制作方法简易,价格低廉,故雪域高原的角角落落都可见其踪迹。晚近期的擦擦,风格纤弱繁琐,艺术价值不高。本文介绍的擦擦,基本上来源于11至14世纪的阿里、后藏和工布地区几处古寺残塔中的遗存。
《宝塔与经咒》,这件擦擦摄于古格遗址,一座南亚风格的浮屠被笼罩在繁密错落的经咒文字布满的圆中,这也证明西藏绘画仪轨中也有天圆地方之说。精练的语汇、深切的寓意,令人不能不佩服作者的“狡猾”。这件不过六厘米高的擦擦,让我想起了意大利藏学家杜齐的一句话:“西藏艺术是使那些构成宗教神秘语言的象征,看得见,摸得着。”这恐怕是理解西藏艺术的钥匙。
西藏兽骨雕,是将符咒镌刻在牦牛、马、羊等动物的骷髅头骨上,此风尤以草原牧区为甚。我们见到过多处用无数只雕刻涂染过的牛马羊头骨构筑成的“墙”。即便在城镇和农区也经常能见到它们被置奉在门首墙头或玛尼堆上。
藏族供奉牛羊头骨的意图也是多方面的,其中有出于忏悔赎罪心理,为宰杀的牲畜超度,刻上咒文则保障它们在冥冥天宇间不致迷失轮回之道;祈祷祝愿牛羊肥壮,牧业丰收。其实,世界上许多民族都有供奉牛头骨的习俗,在南太平洋群岛牛头骨是雄性生殖崇拜的物化。在羌塘大地上,这种繁衍不绝的意念也尽在其中了。
杀生是佛教首戒。藏传佛教为适应高原艰苦环境而修正允许信徒食肉,这必然牵扯到生命。因此,要求信徒们通过食肉而加强对天地间所有生命的怜悯和恻隐,更有助于解脱人们周围的痛苦,那也就能在某种意义上弥补了食肉的遗憾与罪过。因此,藏族同胞把动物的死变成了对它的供奉,变成了我们面前的一座座匿藏着无数精灵的累累兽骨堆积的奇特的环境艺术。
这篇东西写到这里已经不短了,文字所涉及的石、木、铜、泥等几类的西藏雕刻,应该说仅仅是万里高原浩瀚艺海中的区区几例。目的是为对西藏有兴趣的人们提供有点史料意义和审美价值的自然与人文观景资料,使那些不能亲临世界屋脊的人们获得某种满足。
笔者是学画的,对于考察研究纯系门外汉。多年来,乐此不疲地时常变换角色来做所谓的西藏艺术研究工作,除了私心上的好奇与求知外,主要还是为时下并不值钱的某种责任心所驱使,所感召。虽然责任心并不能弥补见解的偏颇和学养的苍白。但有了这点自知,我会虔诚地期待着读者朋友的指教;我会虔诚地期待着真能堪此学术研究重任的美术史论家们能莅临西藏,从而掀开研究西藏传统艺术和当代艺术崭新的一页。
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