赵宪章,著名文艺理论家。现任南京大学教授、文艺学专业博士生导师,兼任中国文艺理论学会副会长、国家社科基金评审组专家等。主要从事文艺美学和文学理论方面的教学和研究。代表性著作有:《阶级分析和历史分析相统一》《〈1844年经济学哲学手稿〉对人的美学发现》《马克思主义文艺美学基础》等。
黄春黎:赵老师,您好!文学与图像的关系,尤其是图像对文学活动的介入和影响,已经成为一个世界性课题,欧美“语言与图像”国际会议也举行了20多年,并有很多研究成果,但国内还没有什么反响,原创性、有新意的研究也很少。近年来,您一直在以自己的思路直面这些问题,并试图创造性地解决这些问题,那么,您是从什么角度来进行这项研究的?文学与图像的关系有何渊源?这项研究在中国语境中有什么特殊意义吗?
赵宪章:好。在西方,“词语与图像”是一个影响非常大的课题,我的角度与之不同,在于我是从研究文学的形式问题慢慢走到这一步的。文学与图像的关系,无论在西方,还是在中国都可谓源远流长。在中国,文学与图像的关系自古就非常密切,例如,《周易》中象和辞,汉赋与汉画,敦煌的变文与变相,题诗画和诗意画,小说戏曲与插图,连环画、影视作品对文学的改编等等,都是证明。关于这方面的理论,早在西晋陆机就有“丹青之兴,比《雅颂》之述作,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画”之说;最著名的当属苏轼“诗中有画,画中有诗”“诗画本一律,天工与清新”之说,到了明代李贽就有“诗中画”“画中诗”之论;到了近代,滕固、朱光潜、宗白华、钱钟书等著名学者的理论就更多了。西方呢,则主要有神话主题,如普罗米修斯、拉奥孔等;《圣经》画题,如“莎乐美”画题、《最后的晚餐》和《创世纪》等;小说插图;以及现代影视对于文学的改编等。据有关资料统计,现代影视作品有45%是语言作品的改编,如此大的比例,尤其可见今天二者之间的关系之紧密。关于诗画关系的理论,西方也可谓源远流长,古希腊的西摩尼德斯最早就提出“画是无声诗,诗是有声画”,之后又有亚里斯多德的“媒介”说、贺拉斯的“诗如画”;到了公元1世纪,狄奥·克利索斯托莫斯提出诗画有别,即二者之间是说话与图像、观念与象征、自由与物体媒介、非眼见与眼见的关系;古典主义温克尔曼的“诗如画”、莱辛的《拉奥孔》也值得注意。在这里我要特别提及的是,中世纪的阐释学和圣像学,我们常说20世纪的阐释学源自中世纪的阐释学,而和中世纪与阐释学并重的还有圣像学,圣像学延绵到20世纪就是图像理论。由此可见,文学与图像的关系,无论中国还是西方,都非常密切,源远流长,都有着丰厚的学术积累,这当是文学研究的应有之义。由于汉字造型和汉语思维的特殊性,这一研究也就在中国语境中具有非常特别的意义,参照图像研究文学定会呈现另一番天地。
黄春黎:当前,“图像”的渗透无所不在,不仅无书不图,而且大众文化、影视的文学改编,以及当代文学创作的脚本化等,都在图像化,连“图像”的概念也成了最耀眼的学术时尚,那么,传统的“诗画关系”演变为“文学图像关系”是否有其时代必然性?而国内对文学与图像关系的研究是否也会成为学术热潮?这项研究的关键问题又在哪里?
赵宪章:传统的“诗画关系”演变为“文学图像关系”是有其时代必然性的,但就我们中国的研究情况来说,以往主要是研究诗与画的关系,现在如果仅仅用画来研究文学与图像的关系是远远不够的。文学与图像关系的研究是新世纪以后的事情,但2009年以后,论文发表的数量又开始滑坡,研究开始降温。这种降温,主要是因为文学图像关系研究已经进入“深水区”。近些年的研究大致涉及到这些问题或观点:图像文化的泛滥挤压了文学存在的空间,使其边缘化,甚或导致文学的终结;文学与图像关系的核心是语言和图像之争,对此,我们应予高度重视,任其发展就会导致我们的思维平面化、快餐化;“图像时代”就是“图像主因时代”,语言的式微和图像的狂欢是不可逆转的现实,这是有史以来文学面临的最大危机,因此,我们在承认现实的同时,应当确立崇文抑图的立场,捍卫文学(语言)的传统优势。应该说,这些研究为我们敲响了警钟,但浮泛的情绪性和口号性表达不能代替学理分析,经验性、表态性的研究已告一段落。而建基在“历史研究”之上的文学图像关系研究,当是这一问题研究的关键。
黄春黎:那么,您是如何将文学图像关系放在历史语境中进行研究的呢?
赵宪章:这涉及到语言与图像的关系史问题。文学与图像的关系,核心在于语言与图像的关系,对语言与图像的关系史,在无可参照的情况下,我比较大胆将其分为三个历史时期——文字出现之前、文字出现之后和宋元之后。文字出现之前,语言的交流是一种声传交流,语图关系体态是语图一体,其特点是以图言说。以原始岩画为例,它们和语言的关系明显表现为“以图言说”,即以图像表达所见所闻、所知所行、所想所信。也就是说,图像应当是原始先民的最主要的语言符号,其中某些图像后来演变成了语言符号,这也是文字的主要来源,从这个意义上说,“岩画”也可看作“岩话”。这就是“语-图”关系在口语时代的基本体态——“语图一体”。纳西族图像文字(东巴文)、云南富宁县的坡芽歌书等,也都是典型的语图一体。文字出现之后,“以字言说”取代了“以图言说”,“语图分体”成了“文本时代”语图关系的基本体态。文字符号的抽象性和任意性为语言表达提供了充分自由,图像降格为文本语言的“副本”。由于二者符号功能的重大差异,它们的关系就表现为以图像模仿语言为主的“语图互仿”:一是先秦绘画对神话传说的模仿,如《人物龙凤帛画》《人物驭龙帛画》;二是汉画对经史故事的模仿,“孔子见老子”“赵氏孤儿”等经史故事在汉画中也都有;三是魏晋之后佛经故事的图像化,如莫高窟254窟呈现的北魏萨埵太子舍身饲虎图;四是魏晋之后绘画对文学作品的模仿,如顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》;五是语图关系中占据非主流位置的语言对图像的模仿,如汉赋对汉画的模仿,唐代出现的“咏画诗”等。到了宋代以后中国的政治制度、学术思想、文人出处、市民阶层、南北之分(文化地理)、雅俗之别等基本已经定型,并奠定了此后中国文化的基本形态,这大体就是学术界说的“宋型文化”,从“宋型文化”的角度来看,在汉语言文学史和中国美术史关系的视阈中,同样有很多问题值得关注,比如纸张的普及,印刷术的发明,“近代汉语”的肇端,绘画题材由人物转向山水、造型由勾线填色转向水墨、风格由写实转向写意、“文人画”(写意画、水墨画)大行其道,“题画诗”和“诗意画”一派繁荣;还有,民间美术的觉醒……这些都说明,语言和图像的关系出现了以“纸印文本”为主要载体的“语图合体”和“语图互文”(诗和画共享同一个文本)包括题画诗、诗意画、明清小说戏曲的文本插图、近代连环画的出现。这大致就是我依据我所划分的三个历史时期做出的语言交流媒介、语图关系体态和语图关系特点的一个研究。
黄春黎:基于您对“语-图”关系史的梳理、研究,其中有哪些问题尤其值得我们注意和思考?
赵宪章:我想,就我所发现的问题,大致有以下这些值得注意:一是,只有基于“语-图”关系史,文学与图像的关系研究才有可能排除经验和情绪的纠缠,从而使其深化和学理化。第二,也是最重要的,语言和图像是符号世界最重要的两翼,其中定有许多复杂规律尚未被我们所认识,如语图互仿的顺势和逆势、语图符号的实指和虚指等;三是,文学图像关系的核心是语言和图像的关系,而语言图像关系的核心就应当是“语象”和“图像”的关系,“语图批评”当是文学研究的重要方法之一,我也希望能将这项研究提升到方法论的层面,即语图批评方法。
黄春黎:您能就语图互仿的顺势和逆势谈谈吗?其中又隐含着什么审美规律吗?
赵宪章:语图互仿中,图像模仿语言是“顺势”,语言模仿图像是 “逆势”,二者的效果是不同的。中国古代的语言和图像的关系史主要是诗画关系史,但研究诗画关系史,我们会发现“诗意画”(绘画对诗歌的模仿、图像对文学的模仿)成了画史上的精品,“题画诗”却很难和“诗意画”在画史上的地位相匹配,这种“非对称态势”也是遍及整个文学史和艺术史的,像汉赋和汉画、宗教教义及其造像、小说戏曲文本与其插图、连环画改编等都是如此,影视对于文学的改编更是如此。可见,语言和图像相互模仿的效果是不同的,图像模仿语言是“顺势”,语言模仿图像是“逆势”。顺势,成功者居多;逆势,成功者不多。这就是我们通过语言和图像的关系在文学史中发现的一个新问题,应该说,对这个问题的探讨是有意义的。
黄春黎:是否对诗与画的评判标准本身存在差异,所以中国诗画关系上势必会呈现顺势和逆势?是否西方也有类似现象?
赵宪章:这个问题,钱钟书早在《中国诗与中国画》中也谈过,中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准:评画时赏识“虚”的风格,评诗时却赏识“实”的风格。钱文最后还说,中国诗画在批评标准上的“这个分歧是批评史里的事实,首先需要承认,其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释”。我们可以说,中国诗画批评标准的差异是源自语言和图像两种符号的功能性区别——“实指”和“虚指”。“实指”和“虚指”、“强势”和“弱势”在中国诗画中如此,在西方也是如此。以比利时马格利特《形象的背叛》为例,图画中间是一只大烟斗,下面又用法文写着“这不是一只烟斗”,这就让人生疑:这不是烟斗是什么?这就是符号的“实指”和“虚指”决定了其“强势”和“弱势”之别,最终导致了二者在共享同一文本时语言对图像的驱逐。之后,马格利特又创作了《双重之谜》,语言文字的相对空间已经大大缩小,其表现力和控制力却在增强,既控制架上的烟斗,也控制了整个画面,可见,语言符号更强势的力量还表现在“言外之意”,“隐语”的“言外之意”。
黄春黎:看来,语言和图像的实指和虚指功能,是我们要理解语图关系的顺势和逆势的关键所在。那么,我们又该如何看待语图符号的实指和虚指呢?
赵宪章:我们可以从三个方面来谈论这个问题:一是,语图符号的生成机制具有任意性和形似性。图像的虚指性是文字从中脱颖而出的唯一理由,文字的出现使二者的“实”“虚”分野最终完成。图像之所以不能像语言那样自由而精准地意指,盖因它和原型的相似性原则,文字从中脱颖而出的过程就是逐步克服这一局限的过程。“相似”是隐喻得以生成的前提,隐喻对于语言来说只是它的修辞;隐喻对于图像来说却是它的全部,因为“相似”是所有图像必须遵循的造型原则。这也就意味着,包括照片在内的任何图像的本质都是隐喻。隐喻作为修辞是语言能指脱离“直指”轨迹而变道为“迂回”抵达所指,而“迂回”抵达所指对于图像符号而言则是最基本的意指表征。既然图像符号的本质是隐喻,那么图像“造假”具有合法性。这也是我们要谈论的第二个方面:图像符号的隐喻本质及其“假相”的合法性。我们说的“说谎”,语言本身并没有说谎,说谎的只是使用语言的人。图像则不同,它本身就具有制造假象的合法性。一个简单的例子,将三维或多位空间纳入二维平面进行表现,通过它们之间的相似性“欺骗”观看的眼睛。维特根斯坦就举例,说像孩子们做游戏时“指着一只箱子,说它现在是一所房子;然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。把一种虚构编到这箱子上……”图像空间的相似性就是这种虚拟的“视觉相似”,而不是与实在原型本身的相似。图像的颜色,也是如此。图像的光色也不是原型的本色,而是迎合观看经验制作出来的“视觉相似”。“红色的东西可以被毁灭,但红色是无法被毁灭的”(维特根斯坦),这意味着有颜色的“东西”和“颜色”本身并不是一回事,二者是可以分离的。视觉图像正是基于这一理据,将画面上的颜色和它所表现的颜色分离开来,用前者象征后者而不是纯客观的复制。中国画学之“墨分五色”就是如此,通过焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五大色阶,就可以在宣纸上表现色彩缤纷的世界。古人在宣纸上画画,随着时间的推移,宣纸会变黄,就像《清明上河图》,原来宣纸留白的部分现在全部都变黄了,但我们不会去想,当年的开封是否也有沙尘暴?根据这种作为假象的本质,我们也可以进一步推论,它是对视觉机制的迎合。根据格式塔心理学,这是“完形的倾向性”;其另类表现是将不可见的对象呈现出来,使其图像化(连环画的“气球”和“螺旋云”等),用以表现人物的梦境、心理活动或行动路线等。“大象无形”和此类“无形有形”相反,前者是将有形表现为无形,后者是将无形表现为有形。无论怎样,“形”之有无在图像中表现为视觉经验而不是客体存在。另外一个是非动似动,比如“看则静,不看则动”“没有尽头的台阶”等图片,而“假相”合法性的最典型形式是魔术艺术。三是语言的虚指,即语言的图像化。图像之所以是一种隐喻,就在于它的生成机制是喻体和谕旨的相似,从而决定了图像符号的虚指性。这样,我们实际上是在“图像”、“隐喻”和“虚指”之间建立了一种逻辑联系。可以这样概括:首先,任何符号,大凡是“图像的”或具有“图像性”,也就意味着它是“隐喻的”和“虚指的”,或者说它是一种“隐喻性虚指”;其次,任何隐喻,无论是图像隐喻还是语言隐喻,也就意味着它具有某种形态或程度的“虚指性”,或者说它是一种“图像性”或“语象性”的虚指;由此决定了语言的隐喻意味着语言由实指符号变身为虚指符号,——也就是语象虚指。“语象”作为语言隐喻,是语言由实指滑向虚指的符号变体。总之,既然图像的隐喻本质导致图像的虚指性;那么,语言的隐喻也就意味着导致语言的虚指性,即语言符号脱离它的实指轨道而滑向虚指空间——由“语象”所图绘的虚拟世界。这个世界就是文学的世界。
黄春黎:如果将语图关系的问题纳入当下语境,我们是否可以说是现代影像技术将文学边缘化,我们该如何看待对“文学图像化”的种种担忧和焦虑呢?
赵宪章:语言一旦进入图像世界,当它们共享同一个文本时,由于语言的“实指性”,以及由此导致的“强势”属性,有可能造成对于图像的驱逐或遗忘:在语图悖反的情势下,表现为“驱逐”和“解构”(这是特例);在语图唱和的情势下,语言可以不受图像的局限,或引申而去,或补其不足,或延宕而“比德”。它的极端后果表现为语言对图像的“遗忘”。文学和图像的互仿关系史证明:在“语-图”互仿中,语言失去的只是自己的非直观性,它所得到的却是“图像直观”这一忠诚的侍臣。同理,在语言艺术大举进军影像世界的今天,后者不过充当了文学的工具,恰如古之“文以载道”,今则“图以载文”,不会导致文学原作有任何改变。因此,不如说文学是在借助新媒体自我放逐;而那些担忧和焦虑,大多属于情绪性的过度反应,缺乏学理依据。
黄春黎:文学与图像关系的研究对我们的文学研究会有何意义?能结合具体的文学作品谈谈吗?
赵宪章:在方法论的层面对于文学图像关系研究我们概括为语图批评方法。在我看来,语图批评研究具有两个层面的意义:一是开拓了文学研究的新领域,以《西游记》为例,万历年间,《西游记》已有插图,孙悟空更像一只猴子,到了清代,它的毛越来越少,衣服越来越多,直到六小龄童主演孙悟空,它不仅是一个人,而且还成为了中国文化的一个符号。这说明,《西游记》随着时代的发展,包括书画家、插图家在内的读者赋予了孙悟空越来越多的道义,直至其成为一个道义的象征。我们研究《西游记》,如果参照它的插图来进行研究文本,会有另一番发现。第二,作为一种方法,它最核心的问题就是语象和图像的关系。就语象而言,《西游记》的语言文本并没有发生什么变化,变化的是图像,而图像的变化,说明《西游记》的接受史也在发生变化。
黄春黎:我们相信,语图批评方法势必会带来文学研究的新气象,语象与图像的符号联系的相互唤起、相互模仿、相互映射,也必然会引发我们对一些经典的重新思考。在中学语文教学中,我们该如何引入这种方法进行文本重读呢?
赵宪章:就这个问题,我们以鲁迅的小说为例来谈吧。首先,鲁迅小说非常注重语言的色彩描绘。据统计,在鲁迅的三部小说集(《呐喊》《彷徨》《故事新编》)中,使用描述性色彩词的地方有526处。使用频率由高到低依次是:白色系29.7%,黑色系21.5%,红色系15.9%,黄色系9.9%,青色系8.2%,绿色系5.5%,蓝色系4.4%,紫色系2.5%,拼色系1.5%,透明系1.1%。(金玲:《鲁迅小说色彩与知识分子形象》)在《补天》中,52个字和色彩相关,有着“光艳刺目”的视觉效果(语象效果),色彩语词不仅形成强烈对比,如“血红”和“金黄”、“铁黑”和“月白”等;而且制造出陌生化效果,如将云彩说成“血红”,将太阳喻为“金球”,并被“荒古的熔岩”所包裹等;它还有意违背常识,如将(铁)“黑”和(月)“白”两个相反的意象叠加在一起,将热的太阳和冷的月亮同时并置在一个画面。这都说明鲁迅先生是在刻意为之,精心锻造。这就映衬并隐喻了女娲和众生的对比——纯粹和“庸俗”、伟大和“油滑”,从而使得叙事和描写相得益彰、故事和环境协调一致。其次,在鲁迅先生丰富的色彩强烈的对比中,其语象又是以黑白对比为主色调的。例如,《狂人日记》“黑漆漆的,不知是日是夜”“很好的月光”“全没月光”,《药》开头的写景,《故乡》“深冬”时节,天气“阴晦”,“苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气”,《社戏》“白篷船”行使在月色朦胧的水气里,“漆黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的”,《祝福》鲁镇的“新年气象”是“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光……爆竹声连绵不断,似乎合成一天音响的浓云,夹着团团飞舞的雪花,拥抱了全镇”等等,黑白对比是鲁迅小说肖像、细节、意象语象的主色调,这种色彩偏好和在中国有着悠久历史的以写实见长的版画艺术的色调是完全吻合的。也就是说,小说语象和版画图像的统觉,在鲁迅这里实现了二者的“共享”。就此而言,将鲁迅小说的总体特点定义为“版画风格”也是恰当的。三是,鲁迅的小说语象和版画图像之间的相似性,不仅表现在黑白色调方面,还可能表现在其它诸多方面,如:笔法的钢硬挺直,对于“力之美”的共同追求;构图的简练抽象,在结构布局方面的相似性;意象的诡异老辣,在陌生化效果方面的异质同构等等。可见,鲁迅的文学语象和版画图像之间确实存在着必然的联系,这种联系,毫无疑问和鲁迅对于版画艺术的偏好密切相关。在中国现代文学史上,没有哪一个文学家能像鲁迅那样同时赢得美术界的巨大声誉,甚至被誉为中国现代版画运动的精神领袖。当我们注意到了鲁迅小说语象和版画图像的统觉共享,我们也就可以更深刻、更新颖地解读其作品。如果我们能够多关注语图关系,并尝试运用语图批评方法,我们也就能多一条道路通向一个更广袤的文学世界,在这个世界里,我们可能会真切地感受到“遍地黄金”。希望我的谈话能对大家有所帮助。
黄春黎:感谢您为我们引进了一个全新的研究课题,从一个独特新颖的视角作出了深入的思考,并为我们提供了一种重要的批评方法,我也相信,这一研究必定会给文学研究和语文教学带来深远影响。感谢您接受我的采访!
黄春黎,华中师范大学文学院学科教学专业2011级研究生,《语文教学与研究》杂志社兼职编辑。责任编校:高述新