这篇文章从雕塑材料的运用方面,揭示了西方雕塑艺术在不同文化时期、不同风格流派中的运用的变异,指出了材料在雕塑艺术中具有双重属性,即物质属性和文化属性。
The article indicates the variation of western sculpture in different culture period, different schools and styles from the using of sculpture materials. It points out the double attribute of material in sculpture art, corporality and culture.
西方雕塑洋洋洒洒几千年的历史,材料在雕塑中始终作为外在的、物质化的指示标志,揭示了西方雕塑在古典时期对美的理念的追求,现代阶段对形式的探索,后现代阶段对意义的迷狂。材料本身经历了材质的隐退、显现、拓展与相对独立三个阶段,从表面上看材料一步步获得解放,实则是走向作者主体的解放。
一、材料特质的隐退
古希腊至19世纪末雕塑在材料上相对稳定,这归因于在如此长的时间内,与其说西方雕塑在材料方面无太大进展,毋宁说在此期间艺术家的思维根本不在于用什么做雕塑,而是如何做雕塑。这时期雕塑的材料主要是石头(以大理石为主)、青铜、木头。
希腊艺术家在追求作品永恒的原则上对材料的物理特性加以肯定,但这并不是希腊雕刻家材料观的全部。现今我们见到的为数不多的希腊雕刻原作不难识别是由石头还是青铜制作的,这是由于原作所着的颜色已经脱落的缘故。实际上,希腊雕刻特别是古典初期都经过表面打磨、着色,这样使材料的质料特征无法确定,可见希腊艺术家只强调材料物理特性的一个方面。但正是对材料的物理属性的认同与抗争中希腊艺术家奠定了欧洲雕塑的基本特征,即是模仿现实、追求有机整体基础上的和谐。在传统模仿性雕塑中,材料以及艺术家的个人情感本身都存在,只是相对于所描绘的形象、所描绘的事件而言并不重要。即便有雕刻家对材料的特质有所关照也很局限,只能依附于描绘的对象。
二、材料特质的显现
19世纪末期西方艺术发生了激变:由模仿现实的古典阶段转向追求纯粹视觉语言自律性的现代主义阶段。欧洲雕塑艺术开始走向分裂,朝着两条不同方向的路线发展:一路继承古典雕塑并加以改造、发展,主题、创作方法与古典雕塑家较为接近,我们称他们的作品为“新传统雕塑”;另一路线则脱离传统雕塑所强调的体量观念,致力于纯粹的形式构成所产生的美感和空间的探索,他们的主题、制作方法以及作品的最终形态已经截然不同了,因此英国艺术史家卢西·史密斯称之为“新雕塑”.新传统雕塑,新雕塑以及达达主义者和超现实主义者所谓的“物体”构成了西方现代雕塑的全部。
进入现代雕塑阶段以后,雕塑家开始关注材料。“新传统雕塑”中的倾向于纯造形的雕塑家主张直接雕刻,尊重材料的物质特性;热衷于“新雕塑”的艺术家则不断地发现和使用新材料。
1、新传统雕塑
西方现代雕塑的起点——罗丹集古典主义与浪漫主义之大成,恢复了西方雕塑原有的表现力,拓宽了传统雕塑的范畴,在材料上,他将黏土的柔软特性发挥到了极致。与罗丹同时代的罗索充分发挥蜡材质的不确定性,完成了具有印象派特征的雕塑。然而,20世纪初在材料及形式上最具影响力的雕塑家是布朗库西。由于布朗库西的努力,现代雕塑更进一步的特征(尊重材料特质)才建立起来。布朗库西尊重材料特性的思想几乎影响了二战以前的大部分雕塑家。之后,这一思想最有力的推动者是英国雕塑家亨利·摩尔。卢西·史密斯认为有两种思想对摩尔影响较大,一是“材料的真实性”;二是“雕塑形式充分表现的潜在可能性”。尽管摩尔不象布朗库西那样追求绝对,有时更倾向于折衷,在材料观念上两人是相同的。
2、新雕塑
新传统雕塑家进行的努力局限于对古典雕塑进行不同程度的改造。“直接雕刻”的方法也并不是创新,这说明具有传统意识的雕塑家的兴趣是呈现传统材料的特质,而不是发掘新材料。实际上,位居主流的新传统雕塑家均不是完全意义上的现代主义者。他们这种相对保守的态度促使一流的现代主义画家将其新观念付诸于三维空间的实验。这些画家包括毕加索、马蒂斯、德加、莫迪里阿尼等。其中未来派画家、雕塑家波丘尼创作了一批在当时极具新意的雕塑作品。最有代表性的是制作于1912年的《空间中一个瓶子的发展》以及1913年作的《在空间里连续性的独特形式》。波丘尼一方面对西方雕塑的母题——理想的美和人体主题发难,他认为必须放弃传统观念下的雕塑形式,才能找到呼应于现代感应力的风格;另一方面他倡导拓展材料的观念,主张摧毁大理石和青铜在整个雕塑传统上的尊贵性。否定只用一种材料作为整件雕塑的构造。肯定即使十种不同材料也可以用在一件作品中互相竞争,以影响造型上的感觉。遗憾的是这位具有革命精神的艺术家英年早逝,未来主义艺术家的探索未能得以进一步发展。值得庆幸的是,毕加索不谋而合地进行着与波丘尼类似的探索。作为现代艺术的中心人物,他的任何举动都成为人们关注的焦点,因此毕加索在雕塑上的多项实验成为现代雕塑新发展的源泉。如果说毕加索的《妇女头像》为新雕塑的发展提供了一个切入点,那么他于1912年制作的作品《吉他》则实实在在地成为新雕塑的雏形。它被公认为是发明铜铸以来雕塑最激进的变化。毕加索于1912年至1913年将二维空间的“拼贴法”直接应用于雕塑,从而构成了对传统雕塑形式的巨大冲击。1914年以后他将“拼贴法”进一步发展成对“拾来物”的装配,逐渐与立体派的探索脱离。在毕加索大量物体装配的作品中,梦幻成为新主题。新主题、新方法促使毕加索放弃了传统雕塑创作模式。他在制作雕塑时,任何东西都可以拿来应用,从一块废弃的铸件到一辆玩具汽车,或是一辆自行车的车座、车把,只要它们可以为主题服务他都加以利用。另外值得注意的是毕加索1930年开始的另一方向的探索,即直接金属焊接而成的雕塑,如《花园里妇女》.用铁板与铁条直接焊接而成,另外还有一些铁丝焊接而成的线的构成雕塑。这些作品不着色,表面不作其它处理使金属的材质特征充分呈现,比同时代的“直接雕刻”作品更具时代特征。直接金属焊接的方法经由冈萨雷斯、大卫·史密斯及卡罗等发展成为二战后最重要的雕塑手段之一。
“拼贴”、“集合”、“装配”、“直接金属焊接”体现了毕加索在雕塑创作上的非常规的和一步到位的处理手法,显示了毕加索的独创性,他这种通过破坏现存材料的规则使雕塑的实际操作获得了自由。,“拾来品”已及杜尚的“现成品”成为二战前最激动人心的变革,为下一步材料的拓展与独立提供了契机。接下来,未来主义倡导艺术革新的理念和立体主义拼贴及结构意念在俄国构成主义者那里获得发展,产生了20世纪最有意义的概念——构成。“构成”的概念的提出成为西方抽象雕塑衍生的基础。这样,空间与运动成为构成雕塑的基础。显然地,传统雕塑的材料及由材料决定的制作方法无法承担新内容的传达的重任,新雕塑要求一种新的表现手段,在这个问题上构成主义者直接与工业和科学建立了关系,赛璐珞、塑料、玻璃、各种金属,甚至发动机等工业产物开始应用于雕塑创作。新型材料的使用成为联结雕塑与机器的纽带,构成雕塑继而成了工业时代的象征,相应地一种机器美学也逐渐确立起来。
三、材料的拓展与相对独立
20世纪初正当现代主义搞得如火如荼之际,一股潜流正在形成,即是达达主义与超现实主义。站在“反传统”的同一立场,达达主义者与超现实主义者的作品从形式到内涵与形式主义者截然不同,当时的大众甚至艺术家本人都没有明确认定达达派与超现实主义者的三维作品为“雕塑”。然而时过境迁,今天雕塑的定义被无限扩展以后,我们仍把达达主义者嘲弄艺术而信手拈来之作与超现实主义者所谓的“物体”看作后现代雕塑的源头。
在这样一个与形式主义相异的艺术群体中,公认为最重要的艺术家是马塞尔·杜尚。杜尚的出现改变了西方现代艺术单一的发展方向,可以说他的思想左右了二战以后的西方艺术的发展。毕加索大量运用“拾来物”在于他对物体外在形式的强烈的兴趣,而杜尚提出“现成品”的概念是关心它潜在的社会属性,用物品的平常性挑战美学。两位大师将西方造型艺术引向了两个迥然不同的方向。早在1913年杜尚就把一个自行车车轮儿朝下安装在一个凳子上,这是最早了现成品雕塑,尽管当时他处于一种游戏的心态,把现成品从原来的功能背景中抽离出来,然后置于艺术的背景下,意义取代了功能,成功地对古典美学及现代美学中克莱夫·贝尔和弗莱所揭示的形式主义美学进行了颠覆。“现成品”成为杜尚反艺术的最有力的武器,它迫使观众改变旧的静观的方式,观众必须从较容易地获得作品外观美感的误区中走出来,通过独立思考去感悟隐藏在作品背后的观念。同时,它否定了艺术中对技巧的强调。从此一件艺术品从根本上说是艺术家的思想,而不是有形的实物——绘画或雕塑,这似乎验证了黑格尔的预言——浪漫主义结束之后艺术让位于哲学。有了“艺术即观念”思想的支持,杜尚曾一度不再做作品,只是下棋、生活。为此他有句名言“我最好的作品是我的生活”。这等于回答了先前提出的问题——什么是艺术?50年代以后,西方现代艺术最重要的命题“艺术即生活”在杜尚那是找到了源头。
50年代末,格林伯格式的现代主义艺术已日趋衰竭。青年艺术家们开始热衷于有关艺术本质的讨论,寻找新的材料、新的模式来传达新时代的精神。不约而同地把目光转向了杜尚。“现成品”的提出无疑为材料的拓展奠定了坚实的基础,没有什么材料不可以用的了,艺术家在材料上的解放也就是艺术家思想的无拘无束,在此基础上西方后现代艺术的建构成为可能。
德国艺术家博依于斯(JosephBeuys)同样是一位不可逾越的人物。像杜尚一样,博依于斯的作品具有强大冲击力和令人惊奇的成分,他将物体分离和定位,极力捕捉和释放材料本身所具有的潜能,使其呈现出与之并置的环境的附加意义。与杜尚不同的是,他没有杜尚“玩”得那么优雅,也不愿意扮演审美家的角色。他的目的不是为艺术而艺术,而是把艺术作为一种对外在生命和内在状态的隐喻。在这个层次上博依于斯将其作品建立在一系列复杂的材料的象征意义之上的,材料本身的自然属性(物理属性)与其外在的、人为的社会属性相结合促成材料摆脱形式主义的纠缠实现“相对独立”,于是材料可以直接拿来或稍加组织用以传达作者情感和观念。博依于斯具体使用的材料包括毛毡、蜂蜡、铁丝、蜂蜜、黄金、铜、动物尸体……这些材料大都涉及到他在战时与鞑靼人相遇时的某些经历,这更多属于个人心理内容,但在深层次上它们被用于提出问题,如:“何为艺术的本质?艺术在当代能做些什么?”等特殊的问题。同时,博依于斯开始实施“拓展艺术观念”,把创造性活动引向一系列表演和“行动”,博依于斯的作品引起这样一些思考,雕塑可以成为什么?以及雕塑的概念如何被拓展成一种无形的材料,而每一个人都可运用?这就是他所谓的“社会雕塑”理论,其核心是“人人都是艺术家”。
结语
公元前5世纪的哲学家亚里士多德在其“四因说”(一切事物的四个成因:材料因、形成因、创造因、目的因)中把材料看作事物构成的潜能。在传统造型艺术中,一般认为“材料”就是造型过程中的物质媒介。将这种关于材料的界定置于西方古典雕塑时期,甚至现代雕塑阶段不会产生太大的质疑。但是随着西方艺术进入后现代阶段,艺术家可以将人工生活制品或自然物品直接拿来或稍加以组织进行借喻、隐喻来传达其艺术思想,甚至于观念、语言、文字、行为都成为材料。这样对材料的一般性认识显然不充分了,最起码材料在当代雕塑艺术中具有双重属性,即物质属性和文化属性。
(本文为海南师范大学青年教师科研启动项目资助)