引子:纪录片对数字特技的拒斥情绪
对于电影,数字特技是普通电影特技的深化和延伸。关于电影特技,艾拉—克尼斯基伯格的《电影大词典》是这样定义的:“所有运用特殊技术手段实现的影像或影像部分,它经常通过特殊摄影技术和洗印程序实现,或者把特殊被摄物放置在正常拍摄的摄影机前。”显然,当时对电影特技的理解还只是简单地停留在技术层面上。
到了数字特技这一高级电影特技形式,呈现在我们面前的是一种撼人的宏大,是有了数字特技后电影的宏大,也是数字特技本身的宏大:数字特技已经不仅仅是一种技术手段,它正在引领着一股巨大的电影创作潮流。电影评论家马丁·贝克名之曰“效果美学”——“追求技术的魔力似乎成为了至高无上的目标、一种运用新技术创造叙事影像效果的偏见。”
可具体到纪录片,情况就很不一样了。在人们的一般观念中,数字特技跟纪录片就扯不上太大关系了。当然,这一观念中的纪录片是狭义层面上的纪录片。本文无意对纪录片的外延和内涵作任何苛刻的限定,我们讨论的纪录片应该属于宽泛意义上的纪录片。正如首次使用“纪录片”一词的英国纪录大师格里尔逊所说,“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”。但哪怕在宽泛意义上的纪录片范畴内,正如日中天的数字特技也还只是个陌生客,并没有得到真正广泛的应用。这其中是有原因的。
一、数字特技的独门绝活是创造影像奇观,但纪录片族人为人内敛温和,基本上不去刻意营造这种视觉效果,而且一般题材的纪录片也没有创造视觉奇观的空间。或者说,纪录片更重要的价值不在于这种视觉震撼,而来自于它的真实和深刻。
二、与纪录片的真实性有关。数字特技无论如何摆脱不了虚拟的成分,这似乎与纪录片的真实性要求背道而驰。这是焦点所在,下文具体分析。
三、与数字技术结伴而行的是高成本,步履维艰的纪录片消受不起。三十年河东三十年河西,当年还在给故事片领跑的纪录片如今已近乎沦为那坚持穿长衫的孔乙己,吃了上顿没了下顿却还是坚守文人的高贵。票房赢利不用说,就是成本回收都是个问题的纪录片,又如何有勇气去和数字技术亲近呢?
数字特技与科学探索类纪录片
1.用数字特技进行科学探索纪录片家族中也有财大气粗的贵族,那就是以美国“国家地理频道”、“探索频道” (nscoverv)为代表的科学探索类纪录片。从题材上纪录片基本可分为两大类,一以社会现实生活为被摄体,一以自然科学探索为摄制旨趣。目前数字特技在纪录片创作中的应用主要体现在自然科学探索类纪录片上,这也是有原因的。
第一,题材的特殊性使科学探索类纪录片有营造视觉奇观的空间。宇宙的秘密,天体的运行,地层的结构,史前的生物,人类的进化,历史的分期,化学的反应,遗传的原理等等,所有的这些都是看不见摸不着的,正是这些题材的抽象性,给数字特技留下充分的展现空间。
第二,也正是题材的这一抽象性使得这类纪录片不得不求助于数字特技。面对着“史前”和“太空”这些遥远的字眼,即使扛起摄影机,创作者们也不知道要将镜头指向哪里。数字特技能解决这个问题。
第三,科学探索中有太多艰涩深奥的科学原理无法忽略,数字技术能创造出形象直观的虚拟影像来诠释这些原理。如《宇宙与人》中为解释木头燃烧的本质,用数字特技虚拟了一段三维动画,展现原子间互换位置的过程;原子一边互换着位置,一边重新联结;在这一过程中,观众可以轻易地理解,原子核的质量在燃烧前后没有变化,燃烧中仅仅是释放出一些化学能。’
第四,也是最重要的,科学探索类纪录片不愁吃穿;用得起数字技术。这类纪录片有两种赢利方式,中国式和美国式。中国的科学探索类纪录片基本上都由官方的影视机构摄制,政府投资,强制发行。而美国以“国家地理频道”、“探索频道”为主力的科学探索类纪录片在经营上就是一门学问了。首先,他们追求的是全球化市场。他们清楚地意识到,纪录片是一种小众产品,仅仅依靠国内市场无法维持。而如果将目标市场瞄向全球就大不一样了,仅只在各国出售播出权就是一笔可观的收入。
在主题上他们进行“普世化”操作。这是由它的全球化市场决定的——要做地球人都喜欢看的纪录片。于是他们选择了科学和探索。去探索隐藏在宇宙和大自然背后的秘密是人类的天性,通俗地说就是我们永远也克服不了的好奇心。这一主题本身是“普世化”的。而在具体的创作中,他们更是极力避开一些本土化地域化的因素。纪录片学者吕新雨女士是这样描述的,他们是“在一种固定的普世的意识形态框架中运行,与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似,在这里宣扬的是作为普世价值的‘科学’与‘探险’,而对‘科学’、 ‘探险’与特定社会脉络的关系、与历史的关系这些都是不加反省的”。
另外,在经营上他们实现了全球化运作,最大程度地提高质量和降低成本。如“探索频道”的一些纪录片可以在非洲进行前期拍摄,在澳洲进行后期制作,在日本进行形象包装,然后行销全球。
而在这背后支撑他们的正是数字特技。不能想像没有数字特技,“探索频道”的纪录片将怎么来引领观众去探索和发现。
2.从影像生成到影像处理
目前,数字特技在纪录片创作中的运用主要有两大块。
一是数字影像生成,即纪录片中的画面完全由计算机虚拟。如在“探索频道”的系列纪录片《恐龙星球》中,一切生态都处于“白垩纪”时期,距今约1亿4千4百万到6千5百万年,当时的大陆甚至还没有完全分裂。在这里,没有数字影像生成技术,一切就将无从入手。而在科学探索类纪录片中,这种情况是经常有的。现在,随着VR技术和VRML在影视领域的广泛应用,数字虚拟技术将在更大程度上被应用于纪录片创作。
二是数字影像处理技术。这类数字特技可以对影像素材进行各种复杂的合成、修复和加工。
故事电影《阿甘正传》中阿甘与肯尼迪、约翰逊、尼克松三位美国总统握手交谈的镜头。三位总统是真人而非演员,影片中那逼真得无可挑剔的场景几乎让我们相信历史上确有阿甘其人、“阿甘神话”曾经在历史中真正上演。但所有这些都是数字特技的成果:三位总统的影像来自于历史纪录片,然后计算机数据控制系统分别对总统的画面、阿甘的画面和背景画面做分别处理,接着通过数字合成系统将这组画面合成到同一胶片上,再做修改润色,阿甘就这样不露痕迹地成为了历史人物。这样的数字合成技术在纪录片中已经被采用,尤其在科学探索类纪录片中已是常用的手段。如当我们要向观众描述一只独身的恐龙在戈壁沙漠中寻找新的恐龙群的时候,恐龙的形象是数字动画专家根据古生物学家的考证推断在电脑上拟造的,而戈壁沙漠可以实景拍摄,然后再通过数字合成技术进行影像合成。
在阿根廷,古生物学家发现一只迅龙与一只原角龙扭打在一起,永远冻结在时光中。仔细分析化石之后,发现这两只恐龙很可能是在一个被雨水浸湿的沙穴中打斗,沙穴突然坍塌夺去了它们的生命,却永远地保存了它们打斗的姿态。我们能够想像这个场景,但“探索频道”《恐龙星球》的创作者们却为我们重现了这一场景。数字专家们以这两只恐龙的化石和古生物学家的考察为依据,利用数字特技的修复和合成技术,隔着8千万年重新在电脑上再现了这一精彩奇观。这就是数字特技在纪录片中的魔力。
至今为止,由于上述的各种原因,数字特技在纪录片中的应用主要体现在科学探索类纪录片中。但是随着种类和功能的多样化,数字特技逐渐扩展到其它种类的纪录片创作中也是预料之中的事,只是在程度和效果上会有所不同而已。数字特技与纪录真实
相对于故事电影,数字特技在纪录片创作领域显然不受青睐;其中最大的阻力来自于数字特技的虚拟性与纪录片的真实性之间的矛盾。相对于科学探索类纪录片,纪录片族群中的其它成员,如人类学纪录片以及与我们的日常现实生活贴得比较近的其它纪录片,对数字特技也显得不太关注甚至强烈排斥,最大的原因也在于它们的真实性要求比科学探索类纪录片体现得更明显强烈。数字特技的虚拟性是否会对纪录片的真实旨趣产生冲击,我们得从各方面看待这个问题。
1.纪录片真实性的不可验证性
纪录片的真实性问题是一个无法绕开却又剪不断理还乱的历史命题,我们得重新梳理。
至今为止,关于纪录片的定义林林总总数不胜数,但比较权威受大多数纪录片创作者认同的还是英国格里尔逊的“对现实的创造性处理” (The creative treatment Ofactualitv)。“自然素材的使用被认为是至关重要的区别标准”,这是他关于真实与虚构、纪录片与故事片的判断原则。
即使有这样的权威原则,近百年来关于纪录片真实性的讨论和纷争还是此起彼伏,纪录片的真实性还是一个老大难的历史遗留问题。年初纪录片学者张同道老师在《电影艺术》发表了一篇关于纪录片真实性问题的文章《真实,支点还是陷阱:纪录片的真实观念》,构建起了一个比较完整的纪录片真实性体系。
首先,纪录片的真实是一种心理真实而不是哲学真实。确实,真实本身就是一个多层次的概念,必须细分。在哲学层面上,真实指的是不依赖于人的意识而独立存在的客观实在,这时真实是绝对的。但这种原生态的真实只存在于逻辑意义中,只有全知全能的上帝才能感知,而对于作为个体的人,它是没有意义的。在心理层面上,真实指的是通过人的意识所感知到的对于客观世界的主观映像,这时真实是相对的,是在特定情况下的真实,依附于特定的条件,条件变了真实也就不存在了。而这样的真实对我们才是有意义的,任何人感觉到的真实都是心理层面上的真实。因此,“从哲学真实向心理真实的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路,将纪录片从真实的陷阱走向真实的支点。”①
而问题在于,心理层面上的真实其实就是“真实感”,这种真实是包括故事电影在内的整个电影的真实。故事电影也在遵循心理真实的原则,尤其是采用了纪实手法故事电影——这一心理层面的真实无法将纪录片与故事片区分开来。
于是,纪录片的心理真实必须要有一个参照系,那就是“人类共通的生活经验”。就是说纪录片中的一切必须符合“人类共通的生活经验”,那才是真实的;而中国武侠片中那样动不动就吊威亚飞起来的场景如果出现在纪录片中那肯定不真实。
可还是有问题。首先,故事电影中在武侠片外有太多电影是可以做到每一个场景都“符合人类共通的生活经验”的。因此加上这一参照系还是没有办法将纪录片与故事片区分开来。其次,纪录片中有很多场景是没有“人类共通的生活经验”可以参照的,如科学探索类纪录片中恐龙的生活和宇宙的运转等等。所以到这里我们还是没有找到纪录片的真实支点。
于是,这个参照系被绑上了两颗重磅炸弹:非虚构与非剧情。“非虚构要求纪录片所拍摄的人物与事件必须是生活中存在的,而不是虚构出来的……非剧情是指纪录片中的事件并非制作者安排的,而是从生活中捕捉的正在发生或已经发生的故事,摄影机仅仅是记录而不是创作事件。”②从哲学真实滑向心理真实,然后以“人类共通的生活经验”为参照系,再加上不许虚构和不许搬演;这样整个纪录片的真实体系就构建起来而且面面俱到了。
但是,一个致命的问题还是被忽略掉了:非虚构和非剧情只是我们的一厢情愿,它们是不可检验的。当我们要去看一部纪录片时,我们要求它是非虚构非剧情的;可当我们在看一部纪录片时,它是否虚构了,是否搬演了,我们是无法判断的。纪录片最容易让人信以为真,可最容易让人相信的东西往往是最会骗人的。在纪录片中作假有着无限的可能性:运用纪录片的手法纪录虚构和搬演的场景,观众一般是无从判断其真伪的。当然极其拙劣的纪录片导演另当别论。
回到原位,“真实是个变量,是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲,真实是人们对物质存在的内涵的判定,从美学意义上讲,真实是一个关于现实的神话。”③因此,钟大年教授认为:“真实性是纪录片的本质属性,对于创作,它只存在于创作者的良心之中……视像逼真是内容真实的前提,但两者并没直接的因果关系。”④
笔者在此无意否认真实性是纪录片的本质属性,也无意置疑真实对于纪录片的重要性。但事实是,纪录片的真实性至今仍存在我们所无法解决的问题。概念本身的含混和不可检验使这一本质定位只能归结于创作者的良心,而良心却是一个无法量化的道德问题。
因此在数字特技介入纪录片之前,真实的不可验证性使得纪录片一直都存在着作假的可能和空间。可见纪录片的作假现象与数字特技的虚拟性是没有必然联系的。想作假的创作者不用数字特技也能作假,而不想作假的创作者即使大量使用数字特技也永远不会欺骗观众。
2.真实性问题关键在于创作者
记得电影启蒙老师在大一时就跟我们讲镜子和镜头的区别:镜子只用来照映自己,我们却将镜头对准这个世界;镜子只是静态的被动地行使自己的功能,镜头却能灵动地有意识地反映这个世界;镜子中的真实是机械的表面的,镜头中的真实却是深入的有生命的;而归根结底,是因为镜子后面没有人,而镜头后面却有人在操控主宰。
因此,“假如承认纪录片是一种艺术形式,那么,就应该承认纪录片拥有如下权利:按照艺术创作规律处理生活素材,而不是镜子一样简单地记录生活表象,更不是还原生活。”⑤格里尔逊“对现实的创造性处理”也正是这个意思。我们要的是镜头中深入的有生命的真实,而不是镜子中表象的机械的真实。
这样,人也就是创作者在真实的营造中就处于中心地位了——是真实还是不真实,是镜子中的真实还是镜头中的真实,全在于创作者本身,而不是数字特技的问题。数字特技“只给我们提供了一种材料和手段,就像绘画中的油画颜料、丙烯、水墨,其本身并不意味着什么,新材料和新设备只是给人们提供了新的空间造型的可能性……至于艺术效果,观赏吸引力还是要靠人的构思和创造力”。⑥电影或纪录片作为一门艺术,永远与技术勾连缠结,但也永远不可能以技术为主体。无论影视技术如何日新月异,人永远是技术的使用者和艺术的创作者。因此,如果使用了数字特技的纪录片在真实性上出了问题,创作者们就该反省自己而不是将责任推向数字特技;更不该因怀疑自己对技术的控制能力和对真实的把握能力而排斥数字特技,那是纪录片创作者的素质有问题。
如何把握纪录片创作中的数字特技,导演张建亚说:“运用传统特技和电脑三维动画,都是为了体现一种奇观,一种想像力,激起观众欣赏、投入的巨大兴趣和情感共鸣。但是,所有这些手段,最终还是为了表现人的道德精神、英雄主义和美好情感。”他的话虽然是针对故事电影而言的,但对纪录片创作也有借鉴意义。只有当数字特技服务于纪录片纪录和揭示世界真实的宗旨,成为纪录片的真实诉求元素之一时,它才是有意义的。换句话说,“影响艺术真实性的正在于对真实性自身的处理不当所致。”⑦只要数字特技在创作者的引领下实实在在为真实性服务,而不是飞扬跋扈地显摆炫耀,那纪录片的真实诉求和数字特技的虚拟特性也就不会有矛盾。
因此看一部纪录片真实与否,关键在于创作者本身,而不在于是否使用了数字特技。
3.用数字特技为纪录片充电
提到数字特技的虚拟性,往往直接想到真实性的反面,就是不真实,那对于纪录片就是作假了。而事实上,虚拟与作假是有本质区别的两个概念。“作假”已经对手段本身进行了定性判断,即它做出来的结果是假的不真实的。而虚拟就只是一种手段,它可以为作假服务,同样可以为真实服务。数字特技的虚拟功能恰恰是它的不可替代所在。从真实性问题到纪录片创作观念,数字特技将给纪录片注入一股全新的活力。
首先,数字特技将大大拓展纪录片的真实性范畴。
在真实性外延上,有了数字特技的纪录片,不仅可以更好地表现生活现实中的真实,而且可以轻易地展现人眼和摄影机所无法捕捉到的真实,如分子的运动路线、火星的运动轨迹,还有恐龙睡觉时的样子等等。这在许多科学探索类纪录片中已经被大量运用。
在真实性内涵上,数字特技可以直观形象地将真实推向真理,将表层真实推向深层真实。隐藏在生活表象背后的真理是抽象的,这一直是传统摄影术无法解决的一个尴尬问题;而数字特技在这里并不谦虚。在《当我们站起来之后》中为了传达“当我们的祖先把桌子、椅子做成四条腿以求稳当时,大约受到了动物四脚着地的启示”这一观点,影片启用了数字特技:一把木椅子从远方用四条腿向观众走来,在屏幕中间停下,变形为一头水牛;我们清楚地看到,水牛的四条腿是从椅子的四条腿变形而来的——椅子做成四条腿是受了动物四脚着地的启示而来的。
其次,数字特技将使纪录片观念继续向前迈进。数字特技为纪录片提供了另一种全新的技术手段,这一手段的超强大功能直接突破了许多围困纪录片已久的藩篱。
一是定义中的侧重点将会有所偏移。格里尔逊说纪录片是“对现实的创造性处理”,那么,在数字特技后,“创造性处理”的分量将大大增强,而“现实”也就是“自然素材的使用”的分量将会有所降低。
二是创作者在纪录片中的主体意识将会得到提升,数字特技为创作者潜藏已久的倾诉欲拓展出广阔的表达空间。
三是风格新颖的纪录片会大量出现。技术总是喜欢走极端,从1929年维尔托夫的《带摄影机的人》到1988年在威尼斯国际电影节获金狮奖的《风的故事》,奇特的风格中总是包含着太多的技术因素。《风的故事》“像风一样自由,在虚构和真实之间,在纪录片和故事片之间,在主观镜头和现实画面之间自由转换;它就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗”。⑧伊文思说每个人都有自己的《风的故事》,每个人的《风的故事》都各不相同。而这样奇特的风格没有技术支撑是不可想像的。
维尔托夫拍《带摄影机的人》时,伊文思拍《风的故事》时,如果有今天的数字特技为他们冲锋陷阵,一切无疑将更加精彩。几十年近百年过去了,如今的纪录片有了数字特技,一切都将更加丰富奇特而富于创造力。
结语:用新纪录电影为数字特技点题
上世纪80年代末90年代初,西方发达国家中出现了一个新名词:新纪录电影。新纪录电影者们对高科技时代表象世界的真实提出了质疑,他们不相信人眼所看到的一切:连女人的乳房都可能是假的,还有什么是可以相信的。然后他们对之前盛行的真实电影中的真实性也提出质疑。真实电影中被纪录下来的表象世界本身就不一定是真实的;即使影像中的事物本身是真实的,影片体现出来的也只是表面上的真实,是局部的真实。最后他们祭起为传统纪录片所排斥的“虚构”大旗。他们认为“纪录片不是故事片,也不应混同故事片,但是,纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。⑨
首先,早在上世纪20年代,弗拉哈迪就宣布为了达到真实不惜说谎,他关注的是结果的真实性,而不是过程和手段,对于或纪实或搬演或虚构等创作手法他已不偏执。
其次,新纪录电影倡导的“虚构”与故事电影的“虚构”是不一样的,有真实的现实模板为底线,也有真实的逻辑因子在里面。
第三,新纪录电影采用虚构手段的目的还是为了达到真实。“纪录电影的真实被强行制造,这个过程又明显伴随着对表现某种根本真实的严肃追求。”⑩正是由于对现世真实和影像真实的质他们才要用自己的方式重构真实。第四,他们对真实的质疑源于时代的高科技,而我们一直在讨论的数字特技无疑是其中主要的一分子。“在利用计算机炮制画面的电子时代,摄影机是可以撒谎的。”(11)这为我们在纪录片中使用数字特技提出了警示:数字特技可以撒谎,但也可以说真话。
最后,对于新纪录电影观念中的“虚构”,在纪录片的概念范畴之内,笔者不完全认同。因为在这种创作方式中,虚构和真实之间的度是很难把握的,一不小心就易走向纯粹的虚构。但在整个电影范畴内,新纪录电影的创作方式有它的客观价值。正如伊文思的《风的故事》,我们已经无法去标明它是故事片还是纪录片,而我们无法否认的是,它的价值远远大于许多纪录片。也许我们无法只用纪录片和故事片两个概念去概括一切电影,新纪录电影或许可以走在两者之间。
正如纪录片学者单万里在《纪录电影文献》的序言中指出的,“高科技时代的视觉谎言也许只有用高科技时代的影像手段才能识破,才能使观众对从前一无所知的真实作出新的评价”。数字特技的“虚拟”正如新纪录电影创作者手中的“虚构”,只要有真实的底线保证,也可以到达真实。但是我们使用数字特技的底线比新纪录电影中的使用虚构的底线要高一点:真实原则和科学原理。如《恐龙星球》对白垩纪恐龙的虚拟,是以那一时期恐龙的化石和古生物学家的考察为科学依据,然后利用数字特技的修复和合成技术重构出来的。
我们认为,在这一底线之上,数字特技会极大地改变纪录片,但不会对纪录片的真实性产生颠覆作用,它的虚拟功能最终将被纳入纪录片的真实体系,成为纪录片纪录和揭示真实的一种新锐武器。美国电影理论家林达·威廉姆斯的一段话也许适合来表达数字特技营造出来的真实:“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实,这是一种远未被放弃的真实,当纪录电影传统渐渐消退的时候,这种真实依然强有力地发挥着作用。”
①②⑤张同道:(真实:支点还是陷阱),《电影艺术》2004年第1期。③④钟大年:《再论纪实不是真实》,《生存之镜》,第28页,姜依文主编,北京广播学院出版社。
⑥葛湃:《视觉奇观与人文精神》,《当代电影》1999年第6期。
⑦李少白:《电影历史及理论》,第358页,文化艺术出版社。⑧单万里:《伊文思与新中国纪录电影》,《纪录电影文献》,第307页,单万里主编,中国广播电视出版社。
⑨⑩(11)林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子》,《纪录电影文献》,单万里主编,中国广播电视出版社,第579、580、576页。