先进的文化。为什么?一般人看不懂啊。今天的芭蕾,交响乐,不是每个人都能听得懂的。听得懂的是什么?流行歌曲。我们难道要把芭蕾消灭掉或者让芭蕾跳出流行歌曲的感觉来吗?没有道理。
其实中国绘画的尖端性要超过油画。最近我们把金陵百家60幅金奖作品带到卢浮宫展出,老外的评论家也和我们一起看,他们觉得最感兴趣、最好的作品是中国绘画,而不是油画。油画他们基本不看,因为你比不过西方。中国画他们觉得很新奇,他们也能看得懂。油画画得好的人也能看懂国画,比如毕加索、马蒂斯都用很多线来表现。反而是我们中国人舍弃了线,舍弃了笔墨,追求西画的东西,的确不应该。所以我们不论从政府、学者,尤其是艺术家,应该有责任把笔墨传承下去。我相信随着中国经济文化的发展、社会整体的进步,最后大家最为欣赏的还是笔墨。就像我们改革开放初期,穿洋装觉得很时髦,穿中国服装就觉得很土。可现在呢?新闻主持人也穿起中装来了,IPAC也穿中装了,别有风味啊。这是民族自豪感带来的。到了日后的那天,谁坚持笔墨谁占便宜,这无需担心;需要担心的只是人们现在没有这个认识。
目前对笔墨教育、线的认知,包括整体大的环境对中国画的理解,并不乐观。纵观全国来看,笔墨保持和坚守得比较好的还是江浙地区,从笔墨教育上来讲比较正宗的是南艺。有些学校已经西画了,他们也在用线条画人物,但是那个线的质量和中国传统精神中的线条不是一回事—当然,那是好画,画得很棒—但不是中国画。能认识到这一点的人不多,包括圈内的人,包括号称自己是国画家的人,很多也没有这个认知。他画的画很好,但不是地道的中国画。
三、坚守传统:时代需要我们解决的问题
《中国美术》:说到与传统笔墨不同,你们对“徐蒋体系”怎么看?
吴:徐悲鸿先生的作品很不错,皴擦用得多,但和中国传统笔墨的理念还是有些不同。蒋先生用线也很棒,写意性强一些。这两位都是大家。
高:徐悲鸿引进了西方的教学体系,对美术教育而言,就那个时代而言,功不可没。第一,因为以前中国画教学,采用的都是师傅带徒弟的方式,一个人带几个就不错了。而且基本上是经验之谈,没有系统性、理论性、科学性,因为师资达不到。这就没法更多地进行教学交流,尤其在评价一个学生学得好坏上没标准。中国历史上的美术理论一般成不了体系,多半是创作经验谈谈,比如石涛是《画语录》,一段一段的后来连贯的。这和西方的成为体系是不一样的。这方面我们其实是“实用主义”,或者说也是落后的。因此,那个时候引进了西方的教学,使我们美术教育系统化、科学化,这是好的一面;但是,悲鸿先生毕竟学的是西画,他对基础教育的改进比如素描、石膏像写生是非常好的,很好地解决了造型准确的问题;但是他对中国画的理解有多深,不知道。就他的绘画而言,是主张把中国画画好传承下去的,他也画了很多国画:马、喜鹊、猫、鸡等等,但是和真正的中国画之间还是有点距离。蒋兆和先生也是很有本事的人,造型能力真的很强,没有几个人能画过他。《流民图》造型的准确、笔墨的恰当,是个典范,是国画和西画很好的结合。所以说,“徐蒋体系”对中国画的发展起到了非常关键的作用,但是都并没有解决或者说也没有想解决中国画正统传承性的问题。
当然,这不能怪他们,一个时代要解决一个时代的课题。他们那时候的课题是如何系统地科学化地教学生,解决中国画造型不准确的问题和中国画不能创作大题材的主题画的问题,他们将那时的问题解决得很好。之后傅抱石先生解决的是中国画如何创新的问题;今天我们这一代人的课题,是改革开放带来的新课题。随着改革开放,今天中国画受到西画的侵蚀,面临的是怎么坚守的问题,如何让中国画保持原汁原味的传统,在此基础上怎样再创新的问题。时代不同,需要解决的课题不同,但不同时代都会有人把它很好地解决。这是我的第一个观点。
第二,唐宋元明清以来,中国画时有改良,比如从工笔到写意,从绢、熟纸到生纸,从色彩到水墨,从人物到花鸟、山水,有变化,但变化不很大。同样提出这个观点的当时是四王,他们提出要正统,要笔笔有出处。于是有人批判四王保守。但是要想一想,四王当时为什么提出要正统?那时候是清朝统治,而有识之士就担心,笔墨当中是否还有汉人知识分子风骨的存在,他们觉得不能丧失传统的文化。你看清朝的东西,从家具到工艺,都世俗化了。而明朝的家具原本是非常简洁优美的弧线的;到了清代就很古板,全是直线条,上面非常繁琐地雕刻了很多东西,恰恰体现了统治者文化品味的不足。再说瓷器,宋元明的都很好,但是你到故宫看看清瓷,素质远不如前。唐诗—宋词—元曲,到了明清就只有小说了,小说和诗词曲怎么比?这是我的第二个观点:整个清代的艺术品位和格局较前代是在下降的。四王这批知识分子当时居于南方,生活无忧,研究历史,提出“笔笔有出处”,所强调的正是在维系中国文化传统的尊严。
第三,现在工笔画盛行,写意精神不够,有人提出“呼唤写意”。那种率真、那种宣泄、那种洒脱的劲头已经没有了,剩下的只有制作,小心翼翼。这个问题要两点论。也可能周边的环境慢慢地把他管制得没有那份率真了,已经很规范了,中规中距;或者也可以说画家是进入了现代社会框架里一种知规守距的做法,不是江湖气了。但是另一方面,你们看,但凡盛世,汉人统治的时候,工笔盛行;但凡乱世,异族统治的时候,写意盛行。为什么呢?元朝开始,水墨盛行。异族统治,汉族知识分子得不到重用,心中郁闷,他们没有安静的心态来画工笔了,他需要抒发。
《中国美术》:逸笔草草,写胸中逸气。
高:当然,这也和当朝统治者对文化的态度有关。宋代有画院,元代就没了。有画院吃饭不愁,心态安定,才可能画得精致。到了清代,石涛是不得意者;八大山人是明皇室后裔,也不得意。这些人只有通过写意来宣泄。工笔的盛行一方面标志着我们性格的衰落,不张扬;另一方面也说明我们社会的稳定—日子好过了。所以不能简单地说工笔就不好。这是我的第三个观点:盛世工笔,乱世写意。
四、中国画精神的传承:创新的基础
《中国美术》:刚才提到石涛说“笔墨当随时代”。古人有十八描,如今时代不同,衣着发生了很大的变化。我看二位在各自的作品中也都有些新的尝试。
高:“笔墨当随时代”,笔在前,笔就是线条。其实一些创新,外部环境变了,倒反而有利于创新。如果我们今天还穿长袍马褂,和古人只能画得一样。但是今天我们都变了,从长线条变为短线条。再加上我们这些学国画的学生都受过专业的造型训练,因此线条是跟着结构走的,所以你想不变都不可能。但是我觉得线条的创新,形状可以变化,长短粗细可以变化,但是赋予线条的内涵是不能变的,也就是说传统精神是不能变的。我们可以“洋装穿在身,依然中国心”嘛。中国传统不是形式上的传统,更多是内在的传统。并不是回到和古人一样穿一样的服装—那是表象。线条的精神要保留,对线条的品评标准不能变化。
西画也有线,中国画也有线,区别的根本在哪里?就是我们的线是“线由情生”。西画的线只是为了表现物体,没有情。情就是精神,就是我们赋予线条的内涵。情是性情、性格、修养。性情是天生的,修养是后天的。所以“线由情生”是一个人天生性格和后天修养的承载,二者加在一起,出来的线就是有内涵的线,这才是中国画的线。中国画的笔、线、骨是用来承载情的,这个情包括两方面:性(天性)和情(修养)。我们说力透纸背,如屋漏痕,这是对线条质量的判断;还有说线是文雅的、是奔放的、是浮躁的等等,这是对线的性格的判断。
所以创的是形式,内在的就不能变。当然创新也是肯定的,人和人不同,外在的线的表现当然就不一样。就是要学古人,时代环境都变了,也不可能一样。就像有人要学凡·高,陈丹青说:“你学可以,先把耳朵割掉。”所以,一是线要创新,是外在的创新,但精神必须继承;二是线也必然创新。
吴:古人研究了很多手法,说十八描,说起来就是对不同的对象用不同的手法。实际上是反映表现形式上的一种追求。有些用粗犷一些的线条,有些就用细腻一些的,比如高古游丝,古人总结了很多。但是我们现在不能完全照办。一是衣服不一样,二是现在有模特写生,可以让你去研究。古人画的那些毕竟带一些装饰性,一种表现符号,有些细节被省略了。而现代教学条件更优越,研究上就要更深化,更似古人。
最近我也在探索新的变化。我原来是画写意人物的。现在画清淡的这一类,颜色用得不多,我现在画的颜色用得越来越少了,追求一种古意。
《中国美术》:就是说,无论如何变化创新,中国画的精神要在。
高:是的,但中国画的精神,核心价值观是什么呢?传承优良传统,传统在哪里呢?很少有人研究。大部分人都在埋头画画,变成了画匠。画匠和画家的区别在哪里?在于有没有思想,不是技术。很多画匠的技术娴熟,也没有稿子,随手画得就很好。你看永乐宫壁画多好,敦煌壁画多精彩,缺少的是思想—原创性。而现在很多画家都是反复制作,重复自我,没有内涵。蔡武部长说,一张好画应该是在思想上有震撼性,在艺术上有感染力。现在很多作品深度不够,我就不知道那么大一张画,画几个人站那里做什么?你画几个农民工,穿得破破烂烂站在那儿,你想表达什么?那和照片有什么区别?那只是在卖弄技巧,表现自己可以画得很真。这是很浅薄的表现。
你看我画的几张画。一张是《魂系马嵬》,和何家英合作的,非常深刻。整张画,上面一片红,全是武士,雄纠纠的汉子;一个女人在下角,快要跌出画面了,衣服是白颜色的,苍白无力,柔弱的。三军不发,就等一个女人死掉。“魂系马嵬”,什么意思呢?“魂”是说杨玉环死了,她的魂在这里。你们这批男子汉不去打叛军,来压迫一个女子,有什么本事?而历史也在不断重复,历来都把责任怪在女人身上。“红颜祸水”,“红颜误国”,皇帝是干什么的,就那么容易被误了?还有一张画《还记得我们吗?》,画的新四军,画中的人物眼睛对着观众,在问:“还记得我们吗?”深刻性在哪里?在于我们记不住了。我们记得的是新四军的领袖,粟裕、陈毅我们都知道,一些将军和特别有名的战士可能也知道,可是在后面那些从事后勤工作的女兵们,还能记得吗?这是拷问每一个人。我的意思是双重的:一层意思是,我们今天的和平生活是他们的付出换来的,我们今天还记得吗?再一层意思是,对于一个无名的生命的逝去,你们还记得吗?另外,我给画中的人物穿得很干净。有的工笔画家把土都画出来了,把破破烂烂的衣服画出来了,本事很大。有人质疑我的画,我是还原当时的感觉。在当时的新四军中,这些女兵是最漂亮、最干净、最讲究的,是军中的花朵。我还画过一张《了无一点凡尘气》,一个侧身的女子。是古代人,还是现代人?都不是。非古非今,正应了“出淤泥而不染”这句话。正是当下人们太过浮躁,太过世俗,以至于电影导演想找一个纯的未成年演员都要艰难寻觅很久。所以我画《了无一点凡尘气》,呼唤这种美。
高 云
1982年毕业于南京艺术学院中国画专业。国家一级美术师。曾任江苏美术出版社社长兼总编辑、江苏省美术馆馆长,现为江苏省文化厅副厅长,江苏省政协常委,江苏省美术家协会副主席,江苏省美术馆名誉馆长。
中国画学会副会长,中国美术家协会理事,全国美术馆专委会副主任,第十届、十一届全国美展评委。作品获全国美展金奖一枚、银奖一枚、铜奖两枚以及特别奖和提名奖;曾连续两届获得全国连环画评奖最高奖。
吴元奎
1947年出生,江苏南通如东县人,1976年毕业于南京艺术学院美术系国画专业,毕业后留校任教。现为南京艺术学院教授,中国美术家协会会员。擅长中国画人物,兼攻花鸟、山水。1973年有作品参加全国美展,后相继参加第六、第八、第十届全国美展。先后在各地举办个人画展多次,作品被多家美术馆、博物馆、纪念堂等专业团体及个人收藏。先后出版《吴元奎写意人物》、《吴元奎古典人物作品集》等多部个人画集。另有作品入选《中国现代美术全集》、《二十世纪花鸟画艺术》、《当代书画家精品集》等大型画册。