摘要:宋代绘画是中国绘画高度成熟的时期,同时也是中国画论全面充分发展的时期。中国的绘画观念和绘画美学基本上是在宋代才比较完整细密地确立起来。宋人有种“平淡”的艺术心态,就好像宋朝特有的青白瓷,沉静素雅,风姿卓绝,意蕴隽永,莹润如玉。宋诗并没有唐诗的天马行空,但它的意趣就在“萧萧远树疏林外”的“秋山夕阳”景里和“日暮长廊”的“燕语”间;中国山水画的“空灵”同样是在宋代确立起来的,以抽象的各式点、线渲擦摄取万物的骨相与气韵,其妙处尤在点画离披,时见缺落,逸笔撇脱,若断若续,而一点一拂,具含气韵;宋代诗画的第三个重要特点是人物描绘以动传神,清明上河图中人物的一颦一蹙都耐人寻味。因此,宋人的诗画之美可以用“平”、“空”、“动”来概括。
关键词:宋诗;宋画;美学;文化内涵
中图分类号:J201文献标识码:A
Aesthetic Appreciation of Poetry and Painting in Song Dynasty
ZHANG Meng
诗、画虽属两个范畴,一是文学,一是绘画,但从美学的角度讲,都可以被艺术统领。况且东坡居士也说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉山红叶稀,山路元无雨,空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰:‘非也,好事者以补摩诘之遗’。”“蓝溪白石出,玉山红叶稀”,可以画出来成为一幅清奇冷艳的画,但是“山路元无雨,空翠湿人衣”二句,却是不能在画面上直接画出来的。因为那其中有种意味和感觉,这位“好事者”也正是从王维这幅画里体会到了这种意味和感觉,所以添了那两句诗来补足它。这种诗与画的结合极妙,又或像是苏子瞻自己的《惠崇春江晓景》,钱先生在他的《宋诗选注》中说这首诗前三句写惠崇画里的事物,末句写苏轼心理的想像。诗画的界限由此看来就交融在一起了。
其实,中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗、书、画同属于一境层。所以笔者认为,中国画是一门综合性的艺术形式,画中的诗意,音韵的流动或是留白给人的艺术想象空间都是独到的。
一、宋诗的审美取向
诗和画号称姊妹艺术。唐人只说“书画异名而同体”自宋以后,评论家就仿佛强调诗和画异体而同貌。既有“文者无形之画,画者有形之文,二者异迹而同趣”,也有“画难画之景,以诗凑成,吟难吟之诗,以画补足”,亦有“诗是无形画,画是有形诗”的说法。
宋文人的审美取向很受理学的影响,曾有学者找到二者的联接点。‘寻孔、颜乐处’,就是寻找孔子和颜回感到快乐的地方何在。这个说法出自周敦颐。《宋史•道学传》记载,二程的父亲让二程受业于周敦颐,周敦颐教导说根本的问题就是要“寻孔、颜乐处”。《论语》中有段话:“子曰:饭疏食饮水,曲狱而枕之,乐亦在其中矣。不义而富且贵,于我如浮云。孔子还称赞颜回说:贤哉,回也!一革食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也!”孔子认为人生最大的快乐就坚持实行儒家的仁义之道。只要做到了这一点,即使生活十分贫穷,在精神上也会感到有很大的快乐。孔子不是说贫穷本身就是一种幸福快乐,在贫穷的环境中而仍“不改其乐”。为什么能“不改其乐”?就是坚持了以行“仁”为人生最高的价值、理想。周敦颐在《通书》中解释说:夫富贵,人所爱也,颜子不爱不求而乐乎贫者,独何心哉?天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者,见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰,心泰则无不足,无不足则富贵贫贱,处之一也;处之一则能化而齐,故颜子亚圣。这就是说,行“仁”是天地间“至贵至爱”者,因此,即使身处贫贱也能处之泰然,人生最大、最高的满足。总之,孔、颜之“乐”,是由实行仁义而产生的一种最高的精神上的欢乐,是儒者全力以赴追求的一种最高的人生境界,同时也是儒者(特别是理学家)所说的这里的“乐”就是“乐”仁义(事亲从兄),而且达到不禁手舞足蹈的地步。因此,这种“乐”虽然由是道德的行为引起的,却又不只是单纯的道德感,而通向了审美的愉悦。这种“乐”既是道德的,又是审美的。道德的最高境界等于审美的最高境界,审美与道德完全合一。这与康德认为,“美是道德的象征(美作为德性的象征)”有类似之处。但对中国人来说,美不仅仅是道德的象征,而是道德的实现本身。因为中国道德追求人与自然、个体与群体的统一,而且这种统一的追求不是来自康德式的“绝对命令”,而被看作人之为人必然普遍具有的一种情感心里欲求,与每一个体的生活直接相关。从而,这种统一的实现不是在彼岸的世界,而就在日常感性生活之中。当“仁义”的实现引起高度的精神愉快时,道德与审美是合一而不可分的。这样,程颐所言的“寻孔、颜乐处”就与对美的追求联结起来了。这是整个理学与美学的最重要的联结点。”
所谓“这种统一的实现不是在彼岸的世界,而就在日常感性生活之中”,在我看来是种“家常的审美”。宋诗并没有唐诗的天马行空,但它的意趣可能就在“萧萧远树疏林外”的“秋山夕阳”景里和“日暮长廊”的“燕语”间。较之唐诗,我个人更喜欢朴实无华的宋诗,虽然宋诗的模仿痕迹较浓,但是其中平淡的情味比怪诞诡谲更加香醇,虽然算不上宋代字画所带有的葡萄酒气质(愈久弥香),谓之沏过多壶茶的紫砂却也并不为过,它没有金属的光泽,但紫而不姹,或红而不嫣,或绿而不嫩,或黄而不娇,或灰而不暗,或黑而不墨,犹如染在毛纺织品上的颜色,沉着而没有火气。这么说也有些根据,尧臣和苏东坡都喜欢紫砂品茗,梅的咏茶句“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华”拿来说宋诗也是合适的。
二、宋画的空灵与动象
题目虽曰诗画,但本文可能更偏重于宋代的画作,倒不是因为画作来得更直观,而是源于幼时习画,也确实是水墨画,所以对国画有特别的情愫。如今回忆起来,虽然日子久远,画的也大多是孩提内容,虾、鸭一类的活物,翻检出来却也发现了其中的理趣,是种单纯的“理”和稚气的“趣”。学画的日子里,逐渐体会到其中的笔法,韵气和意境。画虽简陋,同样要落款儿小印,有始有终的成就感也随之印在了画上。国画不似西洋油画,讲求写实模仿,尤其是希腊的雕刻,系模范人体,取象“自然”,而中国画自有它独特的宇宙观点与生命情调,一贯相承,至宋元山水画、花鸟画发达,它的特殊画风更为显著。以抽象的各式点、线渲擦摄取万物的骨相与气韵,其妙处尤在点画离披,时见缺落,逸笔撇脱,若断若续,而一点一拂,具含气韵。“点画离披,若断若续”可看米颠画作里的山和树或是惠崇的《纱汀丛树图》。
虽然家在京城,有去博物院赏画的便利,但和人家抢了去或低价购去展览的画作数量相比还是小巫见大巫。宋代大家的画不是藏在美国堪萨斯城纳尔逊美术馆,就是收在美国波士顿美术馆,或者静卧美国大都会美术馆,好像是宋代国画在美国做的巡展。这感觉似乎是贼偷了你的传家宝,却还要摆在自家堂上炫弄一翻,并毫无避讳地邀请你去看。至于他为什么能这样恬不知耻,其实大家都心照不宣,你还得装作“艺术无国界”的态度去欣赏。也许留在自家里也未必会像放在人家家里保存得好,可这感觉就更怪了,就像是有人跟你说“我帮你收着你的传家宝”。不过清末的时候这类作品并不被我们的统治阶级视为“宝”,基本是被“袋售”出去的。
说到宋人画作,李成可以坐在祖师的地位,很多宋代画家都从师于他。成就者里和他风格相近的要数郭熙。也难怪,郭熙是临摹了他的山水画后,笔法大进才得以升迁待诏进入了宫廷画院。把他的《窠石平远图》和李成的《读碑窠石图》一齐看,就会发现笔法的相似,工笔的成分要多于水墨,尤其是枝桠的线条都带有一定弧度。这种画风到了清代仍能寻到影子,甚至是从郎世宁的画里寻得的,比如他的《百骏图卷》,虽然他个人是长于画马,但这幅图卷边景上的树的质感和李成一派的颇为相似。刘松年和惠崇的画就是细腻的江南烟雨了,是一些让人看了容易产生诗意的画。
个人最欣赏的还是米颠的小品风格,“其画擅山水,出自董源,天真烂漫,不求工细,多以水墨横点,人称“米点皴”,而其山水面貌多云烟变灭之景,人称“米家山水”,在中国山水画中别具一格”。所谓“小品”,品之有味,仅是几笔的勾勒,但意趣无尽。像是齐白石的盈尺小品,尺寸不大,却直抒性灵,真切动人。丰子恺的随笔小品更是受到朋友和编辑的钟爱,被大家搜罗了去,他自己手头倒是所剩无几。说起对这类画作的感思,倒不妨引一段胡小石先生的话。当时,胡先生和宗白华先生同赏由宗先生买到的任伯年画的册页,十分喜爱上面的小品,很有兴致地写了一段跋:“以沉着之笔,写荒寒之境,嵯峨萧瑟,纯出天倪,大异平日所作,盖其闭户自怡,率真挥洒,不求胜人,转非余人所及,此正其真本领流露处耳”。米颠虽然有很多称谓,我倒是觉得“颠”这个人称更适合他,因为他的行止狂放更像是当代画家的艺术气质,只是此时的狂放是“理所当然”,彼时的狂放就是种出众了。
中国山水画的空灵感同样是在宋代确立起来的,沈括在他的《梦溪笔谈》中说:“李成画山上亭馆及楼阁之类,皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上,如人立平地望塔檐间,见其榱桷’。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见中庭及巷中事。若人在东立,则山西便合是远境。人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君概不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也?”沈括以为画家画山水,并非如常人站在平地上在一个固定的地点,仰首看山;而是用心灵的眼,笼罩全景,从全体来看部分,“以大观小”。这解释不无道理,国画山水大多有种从上至下,从左至右的整体感,拿郭熙的《关山春雪图》来说,就绝不可能是画家一眼望见的全部景致。中国画家并不是不晓得透视的看法,而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法,只摄取一个角度,而采取了“以大观小”的看法。这大概源自中国的诗人、画家确是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙,而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。
最值一提的要数张择端的《清明上河图》,这幅中国艺术史上场面最巨大的人物画(1643个人和208头动物)。孩童时期曾去过开封府的清明上河园,不过园景早已物是人非,只记得买回一幅缩小版的复制画轴,最终还是被母亲当做礼物赠予了华侨朋友,他们倒是很高兴的。这幅画被归入了风俗画卷,值得一看处是人的动态的表情,那表情之所以传神,可以借用罗丹对“动象”的解释:“我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个状态中间的过程。他要能在雕刻或图画中表现出那第一个现状,于不知不觉中转化如第二现状,使我们观者能在这作品中,同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子,然后‘动象’就俨然在我们的眼前了”。张择端作画时肯定不知道罗丹雕刻传神的秘密,但让这么多个世纪后的人看了那画,仍然依稀能听到彼时集市上的喧沸声,也有他自己的秘密罢。试想张君在翰林图画院里,一条五六米长的画案上,伏于绢本,细细琢磨着人物的颦蹙,颇有几分神韵。
三、宋代诗画的平淡心态
宋人有种“平淡”的艺术心态,就好像宋朝特有的青白瓷,沉静素雅,风姿卓绝,意蕴隽永,莹润如玉。元代大画家黄子久说:“终日只在荒山乱石,丛木深筱中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往柳中通海处看急流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染每静室僧跌,忘怀万虑,与碧虚辽阔同其流。”黄子久以狄阿理索斯的热情深入宇宙的动象,米友仁却以阿波罗式的宁静涵映世界的广大精微,代表着艺术生活上两种最高精神形式。宋人的艺术心态可以借用宗(白华)老先生的一段话,“必画家人格高尚,秉性坚贞,不以世俗利害营于胸中,不以时代好尚惑其心志:乃能沉潜深入万物核心,得其理趣,胸怀洒落,庄子所谓能与天地精神往来者,乃能随手拈来都成妙谛。中国绘画能完全达到此境界者,首推宋元大家。”
宋代绘画是中国绘画达于高度成熟的时期,同时也是中国画论全面充分发展的时期。中国人的绘画观念或绘画美学基本上是在宋代才比较完整细密地确立起来。可以概括为三个字“平”、“空”、“动”。即以平淡的心态,描绘出空灵的山水,生动的人间百态。这就是中国宋人的诗情画意。