优秀的碑刻作品。金门海印寺的《海山第一》出自明朝兵部尚书卢若腾(1598-1663)之手,字体端正,用笔浑圆,跌宕有致,挺拔疏朗。此外,还有嵌置在天后宫的《沈有容谕退红毛番韦麻郎》也是一件不可多得的碑刻精品。碑文镌刻于万历三十年(1602)至天启四年之间(1624),为纪念沈有容在1604年不战而退却荷兰殖民者的事迹而建。全文全部用楷书刻成,端正稳健,气度不凡,近于馆阁体。
纸本的书法作品大多出自明朝遗老之手,其中最有名的当属陈永华(?-1680)和沈光文(1613-1688)。陈永华是郑成功的咨议参军,入台后,他大力推动台湾学校、文庙的建设。沈光文是明末的朝廷官员,曾当过太仆寺少9即,因偶然之故来到台湾。他原来在闽粤地区追随明鲁王抗清,后因局势恶化,携眷属乘舟去往泉州海口,半途遇到风暴,漂流到了台湾。来台后,他长期避居于乡野开馆授徒。以陈、沈两人为代表的一批明朝知识分子对台湾的诗书推动很大,甚至有人说:“从来台湾无人也,斯庵(沈光文号)来而有人矣。台湾无文也,斯庵来而有文矣。”
明郑时期,流寓来台的韩又琦、赵行可、郑廷桂等人还组织了“福台新咏”诗社,吸引文人墨客参与,留下了不少诗书墨宝。在书法上,郑成功也有不小的造诣。现留存于台南开元寺的一幅草书显示了这位民族英雄的气度。整个书法跌宕起伏,潇洒不拘,用笔苍劲有力,绵延刚劲,充满豪杰之气。现藏于台南开元寺的《太极图说》行书乙幅,被日本人稻垣其外称赞为:“神韵生动,风格非凡,足以想见郑成功之人格之逸品也。”另外,宁靖王朱术桂的书法也值得一提。朱术桂字天球,别号一元子,是明太祖九世孙辽王之后,曾袭封为襄阳王。郑龙芝占据福建,尊唐王为帝,朱术桂被册封为宁靖王。朱术桂的书法浑厚有力、折笔强劲,目前留存的一幅楷书作品《古松奇石在山中》可谓其典型作品。此幅书法笔法遒劲有力,线条浑厚苍劲,特别是行书中的飞白,为其书法增加了不少意趣。
总体而言,明末的在台书法家大多来自中原地区,且无一例外地显露出明末遗臣、名儒、士大夫的书风。在晚明时期的大陆,一些富有个性的书法家在抒发胸臆、体现自我的情趣方面,有了更加大胆而执着的追求,这造成了明代书风在形式、笔墨、章法上的转变,由含蓄转向外露,由清雅转向浓浊,笔法上较之明初的端正变为灵动、流畅、跌宕起伏,台湾明郑时期的书法作品尽管不能代表晚明时期的最高水平,但也顯示出上述风格特征。
四、中原样式的传统工艺与建筑
传统工艺的流入与汉人的不断迁入有密切关系。如前所述,从明郑时期就开始推动的传统文化教育至康熙22年(1683)清政府收复台湾以后,得到进一步的发展。清代以后,大陆移民台湾的数量稳步上升。人口的增加,促进了土地的开垦和经济的繁荣,促使中原文化的发展在乾嘉年问达到一个高峰。
在社会经济的发展过程中,台湾开始出现富足的大家族,他们对于艺术方面的要求逐渐提高。他们除在诗词书画上的追求之外,也开始在生活用品上提出更高的要求。清中叶之后,台湾人的生活逐渐稳定,海峡两岸的来往愈加密切,大陆的工艺品不断输入。为满足更多的需要,不少大陆的工匠也来到台湾参与工艺制作。此一时期,台湾的风俗也逐渐与大陆相似,如元旦、春节、元宵、端午、七夕、中秋、立秋、重阳等,也有天后诞辰、下元祭神等节日,但与闽粤等地相似。在建筑上,因为闽粤移民的不断输入,闽粤特色的建筑也逐渐增多。闽南人主要来自福建的泉州和漳州,客家人主要来自于广东潮州、惠州、嘉应及闽西的汀州等地。因为泉州移民来台较早,所以他们的建筑群落一般在海港与河港地区,以此为中心再往西部和台北盆地扩散。客家人的建筑群落多在山区的新竹、苗栗、桃园及屏东地区。除了建筑的特点与闽粤相似外,雕刻、制陶,绣织、竹器工艺品深受大陆工艺影响,其它如饮食、服饰,也似于闽粤、江浙,不过随着时代的变迁,台湾工艺在很多方面不断加入了当地的习俗,逐渐台湾化了。
台湾民间的传统工艺技术主要受大陆民间工艺技法的影响,尽管台湾的陶器在远古时期就已出现,但烧制技术长期处于原始状态,直到郑成功收复台湾以后才得到较大的发展。“郑氏之时,咨议参军陈永华始教民烧瓦,瓦色皆赤,故范咸有《赤瓦之歌》……次为台南郡能治之三玉,其法传自江西”。到嘉庆、道光年问,制窑场逐渐增多,并且分布广泛,从北端的北投到南边的台南,都有制窑场。南投地区是清末的制陶重镇,“道光元年时已经头、中、尾三窑生产陶器,产量丰富”。南投窑的烧制有两种:一种为“素烧”,意指制好器形之后,不上釉直接烧制而成,这种方法起源很早,在当地土著当中也较为流行,而汉人的“素烧”则可能受其影响。另一种“釉烧”则是在器物制好形状以后上釉烘烧,这是最常见的烧法。在台湾最著名的“交趾陶”即是这种烧法,但是在具体制法上复杂一些。交趾陶一般采用铅釉上彩的方法,经过二次低温烘烧才能完成。交趾陶最早在嘉庆年间(1796-1820)开始烧制,技术由大陆北方的唐山师傅带来,最早在台南流行,后来传至台中的嘉义一带。交趾陶的师承分为两个流派:一个为广东,另一个来自福建泉州。有名的制陶工艺师叶王是台湾嘉义人,原名叶麟趾。其父是福建漳州的移民。他的作品色彩丰富沉着,形制细致复杂,在当时堪称一绝。叶王的陶制大多以传统文化为内容,如传统建筑上的装饰、神佛的塑像、文人雅士的书房用品。“烛台”制作于清中期,底座由兽头、兽足组成,中间隔以云纹,器物的柱身雕有盘曲的降龙,姿态生动,十分威猛。整个烛台色彩细腻,由赭黄、红、青、绿、乳白等几十种颜色组成,十分丰富。
在生活器具中,以陶瓷碗盘、茶壶为代表。台湾碗盘形式多样,碗底宽窄不一,纹样自由,有鱼形纹、兰花纹、草叶纹、花鸟纹以及福禄寿字形纹等,色彩分有青花、五彩、红绿彩、白、红彩等,单色碗盘多为白底蓝彩,显得朴素雅致。台湾的茶壶在烧制上也多模仿大陆,特别是较为精巧的茶壶,多从福建、江苏等地输入。在大陆的影响下,品茗之风,也在清代以后的台湾盛行起来,这也促进了茶壶制造业的兴盛。台湾有一种砂胎小茶壶,称之为“孟臣茶壶”,壶底多标有名家字号,如“惠孟臣”“陈明远”“李中芳”“逸公”“供春”等。除了江苏宜兴茶壶在台湾受人欢迎外,广东汕头制作的茶壶也颇受人喜爱。在台湾本地,则有南投烧制的茶壶吸收了大陆茶壶的烧制方法,也试制砂器茶具,但尺寸较小,产品也不多。
台湾的竹器和木器制作因其特有的自然环境而十分盛行,“台南为上,而葫芦墩次之”。竹制品在光绪初年的台南就有专门的销售地点,嘉义和鹿港成为竹制品集中地,大陆的泉州、厦门等地也有很多竹制工艺品输入台湾。以竹子制作的各种篮子,形制各异,既有很强的实用性,也有一定的美感,在盛产竹子的台湾,亦为最为常见的家庭用品。木制工艺品常以山水楼阁、花卉人物为对象,雕刻细致人微,栩栩如生,常放置于寺庙宗祠的建筑上,作为装饰。一件选材上佳的木材雕刻而成的屏风或床榻、几案,动辄就需百数十金。木雕之所以在台湾庙宇建筑中获得重视,一方面是因为台湾庙宇建筑格局较小,工匠师傅着力于木雕的繁复精美,以弥补空间的不足;另一方面也有台湾盛产樟木的缘故。樟木浅淡的纹路、不易腐坏的特性、容易雕刻的质地,为匠师提供了绝好的媒材。
台湾木雕主要分为福州、泉州两派。泉州派的木雕制作较为繁琐,福州派的制作相对简便,在清末以后逐渐取代了泉州派木雕成为主流。从这可以看出,台湾木雕的发展是在大陆福建木雕基础上发展而来的。与木雕相比较,金银和玉石雕刻的工艺水平则较为落后,在技巧上不如福建、广东等地,但在风格上也承袭了中原地区的雕刻技艺。石雕一般作为寺庙、牌坊、墓葬的一部分,有着特殊的意义。在寺庙建筑中,最为常见的是龙虎雕刻,鹿港龙山寺建筑中的龙虎雕刻是其中最为精彩的一个。其繁复细腻的层次、高超精妙的技巧,实可与大陆一流的石雕相抗衡,不过也有当地人到泉州等地定制,然后运回台湾安装的可能。这种仿建或完全由闽粤等地工匠制作的结果就是风格形态的极其相似或完全一样,这一点在人物石雕和牌坊上也非常明显。
绣织制品在台湾不发达,但刺绣甚为流行。“刺绣之巧,几迈苏、杭,名媛相见,竞夸女红。”台湾妇女衣物大多自己制作,贫穷者也有以此为生的,台南人更擅长刺绣成花,中间夹以草纹或杂彩,鲜艳无比。台湾的纺织业在郑氏时期就准备筹办,但到了雍正年间才被重视。当时漳浦蓝鼎元上书巡台御史吴达礼说:“妇女衣绮罗,好游成俗,则桑麻之政不可缓也。”尽管如此,一直到光绪元年,桑蚕纺织業才开始发展,到光绪大婚时形成一定规模,并且名气已经“既闻京邑”。
清代时期的台湾建筑反映出一种中原文化与沿海风格融合的趋势,这也可充分反映出两者的密切联系。“台湾宫室,多从漳、泉”,城镇的建筑大多砖墙瓦顶,与中原无异。建筑材料木料大多取自福建上游,砖瓦从漳、泉购来,自己烧制的并不多。城池多沿袭中国传统的建筑方法,四周筑立城墙,东南西北方向开设城门。城墙上面可行人车,并筑有雉堞、炮台及嘹望设施。台湾的城墙形状大多是不规则的圆形,“这个形式可能承袭自闽南一带的城墙传统”。台湾的中式建筑最具代表性的是孔庙、书院和私人园林。与中原地区不太相同的是,台湾的孔庙大多由私人捐助建立,遍布台湾各地。寺庙建筑大多仿照佛教寺庙而成,各种供奉的神邸庙宇外观上并无大的区别。典型的寺庙如鹿港的龙山寺格局规模都是仿照泉州开元寺,“因此整体风貌呈现泉州风格”。台湾私人园林完全仿照江南,大户富室的园林建筑无异于中原的大户人家,“如台南府治吴氏之园,亭台水石,布置甚佳。而飞来峰尤胜,垒石为山,幽邃曲折,虽居城市之中,而有丘壑之趣”,完全是一派江南园林景色。有名的竹堑林氏“潜园”、雾峰林氏“莱园”,均以“觞咏之地”“自然之妙”为追求。从某种程度上说,建筑中的私人园林更能显现中原文化的巨大影响。
五、小结
17世纪中下叶,因为政局动荡,战争频仍,再加上西方列强入侵,造成西欧美术与中原美术并存于台湾的现象,这两种截然不同的美术形式的并存状况也构成了17世纪台湾文化史上的独特现象。不过,此一时期的中西美术形式还没有明显的融合迹象,两种美术似乎在各自的轨道中前行。在明郑集团驱除西方人之后,台湾又恢复到原有的发展轨道上,而在清政府从郑氏集团手中夺取台湾之后,也延续了明郑时期的文化制度,于是,中国传统美术逐渐成为台湾美术的主流形式,文人画在乾嘉年问达到一个高峰。从明郑时期到清末,大陆的工艺技巧随着工匠的移人,不断影响着台湾的工艺制作,并彻底改变了台湾早期美术中西共存的状况。在上层社会的文化观念和审美趣味的带动下,台湾社会逐渐形成对中原文化的向往之情;在两岸民间艺术的不断相互交融中,代表着中原文化重要部分的中国传统工艺逐渐占据了主流地位。
(作者单位:中国国家画院)
责任编辑:陈春晓