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在鲁迅的所有小说中,《阿Q正传》堪称经典。问世近百年来,学术界聚焦该作品的研究热度一直不减,画家们围绕该作品也形成了一部“插图史”。被插图之持久性,是区分平庸与伟大著作的重要标志之一,也是作品传播影响力的侧面证明。剧作家吴祖光曾说:“我们的现代文学里竟找不出一本再比《阿Q正传》更值得画上图的书。”[1]事实也是如此,据笔者查考,迄今为止,《阿Q正传》应是中国现当代文学史上被插图最多的一部作品。
如果从作品传播的角度观测,《阿Q正传》发表后,艺术家们以之为题材的美术作品,不仅类别丰富(从单幅插画、连环画、漫画、水墨画到木刻、素描、版画、雕塑不一而足),而且数量庞大、名家名品辈出。可以说,这些作品已自构谱系,成为诠释与传播鲁迅的独特艺术窗口,也成为我们体察时代风潮和现当代美术史风尚的一个重要参照。而从传播学视域聚焦这一艺术现象,梳理其脉络,探察其征候,提炼其要旨,在当前的鲁迅研究中尚未引起足够重视。
一、《阿Q正传》插图简史
1993年,彭小苓、韩蔼丽编选了一部回顾《阿Q正传》海内外研究成果的文献集,题为《阿Q 70年》,在北京十月文艺出版社出版。该书印数只有610部,殊为难寻。书中不仅录有大量阿Q插图画像的图版,还对关于阿Q形象的美术作品做了搜集整理。[2]这份20年前的统计资料,是目前见到的最早的关于《阿Q正传》的插图简史。其文献所录范围涵盖封面插图、人物造像、戏剧连环画、电影连环画,所涉地域除了本土,还包括苏联、台湾、波兰等,编著者之用心用力于此可见。当然,从眼下能检索到的信息看,这份插图简史提供的史料难免显得粗疏,不但有重要遗漏,还存在似是而非的错误。
笔者在这份统计资料的基础上,对《阿Q正传》的插图史作了进一步梳理和统计。基本情况见下表:
此外,据相关文献记载,赖少其、张义璋、张鸿飞、周璘、常书鸿、李忠良、吴以徐、甘峰、刘希立、方隆昌、张守义等也都曾为《阿Q正传》创作过插图作品,海外译介出版的《阿Q正传》更有多种关于阿Q形象的封面画,但这些原作的时间、类别、数量、发表等详细情况难以逐一查明,故暂未列入以上统计梳理中。
二、《阿Q正传》插图的创作者特征
纵观《阿Q正传》的插图简史,从传播者的角度,画家队伍成员背景各异:有的是鲁迅的朋友,有的虽称不上是敌人但绝非同道中人;有的曾亲聆受教于鲁迅,有的与鲁迅并无过多交集;有的以自觉传播鲁迅精神为己任,有的则出于现实政治际遇旁涉鲁迅。这从侧面说明,《阿Q正传》在新文学史上的“经典性”地位确立甚早。画家作为鲁迅作品的“诠释者”,在认可這种“经典性”的同时,也成为进一步丰富其“经典性”的传播者。
这其中,比较特殊的是与鲁迅有过接触的从事木刻的青年与早期插图者。他们曾与鲁迅生活在同一片时空场域下,多视鲁迅为自己的精神引路人。为《阿Q正传》创作插图,在他们,既为锤炼己身稚嫩的现代木刻技艺,拓展版画题材表现领域,也为寻求与鲁迅的灵魂共鸣,寻找艺术和精神的前进方向。刘岘、陈铁耕、赖少其等都是这样。他们在鲁迅的倡导下从事新兴版画创作,以鲁迅引介的比利时木刻家麦绥莱勒、德国版画家珂勒惠支等为艺术导师,以《阿Q正传》等鲁迅的作品为创作题材,以鲁迅的指导意见为创作动力,可以说,鲁迅是他们木刻从艺道路上的重要引路人。因此,中国新兴木刻在他们的刀笔之下有种共同的“鲁迅影子”;或者,换言之,他们通过鲁迅赋予了中国新兴木刻以某种独特的“鲁迅气质”。现代版画,这种以西洋木刻素描为主要表达方式的黑白木刻,后来成为抗战时期延安连环画的重要类型(与老上海以传统画技法表现世俗题材的连环画分庭抗礼),也成为表现“铁与火”之斗争题材的左翼美术的艺术传统之一。
在《阿Q正传》的早期插图者中,海派文人叶灵凤与鲁迅的关系属于另一种典型。20年代后期,叶灵凤生活在上海十里洋场,因几件事与鲁迅“结下梁子”,二人关系交恶。1928年5月“革命文学”论争初始,叶灵凤曾对鲁迅进行攻击谩骂,在自己所编的《戈壁》半月刊第一卷第二期上,刊登他模仿西欧立体派笔法讽刺鲁迅的漫画,并附文说明:“鲁迅先生,阴阳脸的老人,挂着他已往的战绩,躲在酒缸的后面,挥着他‘艺术的武器’,在抵御着纷然而来的外侮。”[6]1929年11月,叶灵凤又在《现代小说》第三卷第二期上,发表小说《穷愁的自传》继续影射攻击鲁迅。小说借主人公“革命家”魏日青之口,侧面挖苦鲁迅的小说道:“照着老例,起身后我便将十二枚铜元从旧货摊上买来的一册《呐喊》撕下三面到露台上去大便”。[7]“十二枚铜元”“旧货摊”“大便”等,如此“大不敬”的话,自然引来鲁迅多篇杂文的反驳。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中指斥叶灵凤为“生吞”“活剥”比亚兹莱的上海滩“新的流氓画家”,称他的画为“新斜眼画”,“所画的工人也还是斜视眼,伸着特别大的拳头”,[8]就像清末吴友如“画上海流氓和妓女”[9]一样,“都染了流氓气”。[10]
1934年8月,由袁牧之主编的《戏》周刊(《中华日报》副刊之一)在上海创刊。自创刊号始,连载刊登袁梅(即袁牧之本人)所作的《阿Q正传》剧本。为了扩大影响,编者在刊登剧本时,不但同时刊载剧中人物的画像,还在第一幕登完后,在《戏》周刊给鲁迅发公开信,“逼”他就剧本发表意见。11月4日(该刊第12期),叶灵凤作的“头上戴上一顶瓜皮小帽”的阿Q像发表。11月14日,鲁迅于病中作《答〈戏〉周刊编者信》[11]一函回复《戏》周刊。或因信件未能及时寄到,《戏》周刊编者于第14期(11月18日)以《独白》形式再次催促鲁迅:“这一期上我们很抱憾的是鲁迅先生对于阿Q剧本的意见并没有来,只得待诸下期了。”于是,鲁迅又写下《寄〈戏〉周刊编者信》一函再次作答。在这封复信中,他批评叶灵凤的阿Q画像“古里古怪”,并发表自己关于阿Q形象的意见:“阿Q该是三十岁左右,样子平平常常,有农民式的质朴,愚蠢,但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾。在上海,从洋车夫和小车夫里面,恐怕可以找出他的影子来的,不过没有流氓样,也不像瘪三样。只要在头上给戴上一顶瓜皮小帽,就失去了阿Q,我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的,半圆形的东西,将那帽边翻起一寸多,戴在头上的;上海的乡下,恐怕也还有人戴。”[12]鲁迅虽热爱插图,但甚少对同时代人的作品(尤其是为自己作品所画的插图)发表公开意见。这两封信,不单决然否定叶灵凤等的插图,推荐陈铁耕作的木刻画,表达自己对《戏》周刊的不满;同时,还较大篇幅、密集深入地谈到他关于阿Q形象及改编问题的思考。鲁迅的这些意见,成为后世画家创作《阿Q正传》插图的重要想象依据。在某种意义上,这也算是《戏》周刊与叶灵凤等为阿Q形象深度传播所作的一种独特“贡献”吧。